影视沙龙

20世纪80年代末到90年代中期，香港影坛兴起了一股新的创作浪潮，促进了“新武侠电影”的蓬勃发展。在那个风起云涌、亦真亦幻的江湖世界里，香港著名导演徐克堪称是一面不倒的旗帜。1979年，“徐老怪”以《蝶变》为开端，创立了香港“新武侠片”的典范，并掀起“新浪潮运动”支撑住了香港电影的半壁江山。这一时期徐克参与创作的影片大多叫好又叫座，有一部分还成为香港影坛，乃至于华语影坛的经典之作。从《新龙门客栈》到《黄飞鸿》及《笑傲江湖》系列电影，不管是传统的文学题材还是经典的影片样式，经过徐克的妙手翻新，无一例外地都被打上了独特的个人作品印记。它们共同构筑起属于徐克的武侠电影巅峰时期，也共同缔造出由徐克领军的香港“新武侠电影”黄金时代，最终成就了徐克武侠片一代宗师的影坛地位。

作为华语影坛最具代表性的片种之一，中国武侠片如同美国的西部片、日本的武士片一样有着不可磨灭的民族特色，而如今的武侠电影也早已成为香港乃至中国电影最具个性的身份标签之一。而徐克的新武侠电影则大大地突破了传统武侠电影以往固有的风格模式，他摒弃了张彻的粗砺不精、胡金铨的严肃拘谨、楚原的过分诡丽，徐克凭借一己之力把武侠片提升到了另一个境界，既追求写实，更注重写意，在兼顾娱乐性的同时，又注入了个人的乱世视角、家国情怀、政治隐喻、借古讽今，并不断把新的元素加入到武侠片中，在提高武侠片的观赏性之外，也使得武侠片这个类型片承载了更为丰富的精神内容。

1992年上映的《新龙门客栈》堪称是徐克新武侠电影的代表作，也被公认为是中国武侠电影中的经典之作。可以说，徐克的《新龙门客栈》开创了香港武侠电影的新时代，其恢弘的气势、曲折的情节和强烈的视觉震撼力奠定了它在中国武侠电影上的崇高地位。这部由徐克监制、李惠民亲执导筒的香港新武侠电影扛鼎名篇，翻拍自1967年胡金铨导演的旧作《龙门客栈》——实际上，当时的不少武侠电影都是翻拍自先前已有的旧式传统武侠片，故而电影的取名也多是在原有片名之前附缀上一个“新”字，以“新”字强调在传承经典武侠电影的同时也融入了新的视听语言及新的内外场景等因素，在旧有原型的框架基础之上，用个人的机巧连接旧日经典，再加上新角色、新冲突，打造多种全新的叙事模式。90年代的徐克版《新龙门客栈》便是在沿用原作的故事类型、叙事模式和文化母题的基础上，保留了老版影片的古典神韵，营造出了一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄阔意境，同时适当地融入了些许现代性元素，诠释出一种符合现代情感模式的侠士精神，展现了一种洒脱、灵动和自由的现代个性。由此，《新龙门客栈》被誉为香港新派武侠的起点，堪称武侠电影的一座丰碑。

一、江湖醉渡十年春，风流最是《新龙门》

《新龙门客栈》作为徐克武侠电影的扛鼎之作，开创了香港武侠电影的新时代。该影片作为20世纪60年代台湾武侠片大师胡金铨同名经典的重拍版本，在尊重和保留原作的真实及严谨的基础上，辅以精彩的现代武打设计与拍摄手法，锻造出了一个远胜于原著的光彩瑰丽而又奇情诡谲的别样江湖。而当年星运正红的梁家辉、林青霞、张曼玉，以及刚靠几部动作电影崭露头角的甄子丹的领衔出演，在当下看来对华语影片来说无异于是一个奢华到极致的梦幻阵容。周淮安的足智多谋，林青霞的至情至性，金镶玉的八面玲珑，曹少钦的阴鸷毒辣，遥映出一个远去的乱世岁月，一段永不褪色江湖的神话（衣贝《滚滚黄沙掩怒马，大漠孤烟显豪侠》）。

这部影片由徐克、程小东、李惠民联合导演，在艺术和票房上取得了双丰收。虽然是联合导演，但徐克同时身兼三职：导演、编剧、监制，使影片有着浓烈的徐克风格，是其典型代表作之一。《新龙门客栈》的故事发生在明朝中期，其间的历史背景在影片开始时便以字幕加解说的形式尽数交待出来：“景泰年间，宦官专权，在京城设立十三监，十三库，四司、八局以及二十四衙门，权倾朝野。其中，以由负责情报监察的东厂最为嚣张跋扈，大太监曹少钦（甄子丹饰）自认东厂督公，上挟天子，下令百官，独揽大权，在朝中极力排除异己，一心建立东厂皇朝”。宦官当政，为排除异己乱杀无辜，大明王朝笼罩在一片腥风血雨之中。兵部尚书杨宇轩连同礼部、户部、刑部向皇帝呈交谏书，弹劾东厂，不料却被曹少钦手下截获。曹少钦为斩草除根，将杨宇轩满门抄戮之余故意留下其一子一女作为诱饵发配塞外，企图在押解途中将杨宇轩的得力干将、禁军教头周淮安引出（梁家辉饰）并加以诛杀。江湖女侠邱莫言（林青霞饰）受周淮安所托，重金聘请江湖人士，率一众豪杰奋力厮杀，从东厂的包围圈中救出遗孤，赶往龙门客栈，同周淮安汇合，并欲在龙门要塞出关。而老谋深算的曹少钦也派遣东厂高手尾随而至，在龙门客栈与周淮安、邱莫言等江湖义士相遇。客栈老板娘金镶玉（张曼玉饰）风流泼辣、贪财好色，却又不失正义感，在敌对双方间的各派势力中左右逢源，最后帮助周淮安循秘道出关，但被曹少钦发现。双方上演了一场惊心动魄的大漠厮杀。就在这生死相搏、爱恨交织的危急关头，周、邱、金三人众志成城，联手将奸徒诛杀。最终，邱莫言也因此不幸丧生，周淮安决意远离人事纷争，金镶玉带着小鞑子烧毁龙门客栈追随周淮安而去。

徐克的翻拍《新龙门客栈》与胡金铨的老版《龙门客栈》同为香港武侠电影的代表作，但两部影片拍摄于不同的年代，分别由胡金铨和徐克掌镜，《新龙门客栈》从前作脱胎化用而来，故而两部影片有着明显的师承关系，“《新龙门客栈》继承了《龙门客栈》的主题、叙事模式、部分文化母题”。当然，由于出自不同的导演之手又拍摄于不同的年代，两部作品在美学风格上又迥然有异。细究起来，胡金铨的《龙门客栈》追求严谨的历史质感，影片以明朝中叶的“夺门之变”为背景，叙述兵部尚书于谦被奸臣陷害致死，其儿女被发配龙门充军。东厂总领太监曹少钦派鹰犬前去截杀，意图斩草除根。于谦旧部萧少兹前来搭救，正邪双方经过一番斗智斗勇，最后决战于龙门客栈，结果正义战胜邪恶。这是一部在主题和形式上都完全民族化的武侠片，讲述的是典型的忠臣旧部忠义“救孤”的故事（黄仁《胡金铨的电影世界》，《电影艺术》，1999年2期）。徐克的《新龙门客栈》则是将具体的历史事实虚化处理，将历史人物于谦置换成虚构人物——兵部尚书杨宇轩，在基本传承《龙门客栈》的传统戏剧结构与戏剧情节之外，又引入了惊险悬疑片的叙事技巧——紧张和悬念。正如业内人士所言：“《龙门客栈》属于中国古代间谍片，是迎合当时外国007间谍风潮而拍的。明代是中国历史上特务集团最强大的时代，由宦官操纵，强大到行动不必经由皇帝批准，宰相也无可奈何。《龙门客栈》正因为充满悬疑布局，才会那么吸引观众。”

因此，徐克版的《新龙门客栈》情节丰富，叙事饱满，人物关系复杂多变，矛盾斗争层层叠叠，在人物关系上没有沿袭传统武侠片中非正即邪、善恶分明的单一二元对立式结构，而是设置了几方各自不同的势力集团，构成了多边的矛盾与冲突。从而使得故事的情节既结构严谨、张弛有序，又跌宕起伏、扑朔迷离。而整部影片在结构搭建上也带有鲜明的美国西部片的影子，形式上是西方化的模式，这种特色在片中具体表现为：一个封闭的荒漠小镇，被一群外来者闯入并打破了其永久不变的生活节奏。期间，为了大幅提高观影感受，影片增加并突出怪异、叛乱、暴力、情欲等商业性元素，并极力彰显了中国传统的侠义精神。同时，导演选取大漠、黄沙、孤烟、客栈等具有中国传统意蕴的古典物象，营造出苍凉悲壮、雄浑厚重的意境。其恢弘的气势、曲折的情节和强烈的视觉震撼力奠定了它在中国武侠电影上的崇高地位。这次成功的改写使得徐克版《新龙门客栈》同原先胡金铨版的《龙门客栈》一样成为了武侠电影史上的经典之作。

在这个故事中，东厂大太监曹少钦的政治野心比传统的江湖豪杰争霸武林要大得多，他要问鼎的是整个大明王朝。于是，在反派人设的笼罩下，虽然营救忠良遗孤依旧是新旧两版影片共同的故事主体，但其中细节上的矛盾与冲突却并不完全相同，胡金铨版的《龙门客栈》突出的是“忠孝当头，义无反顾”，而徐克版的《新龙门客栈》突出的则是“患难知己，生死相许”。

鉴于胡金铨的作品向来偏重于书写仁人侠士的凛然大义，惯将儿女私情略去不提。所以，在老版的《龙门客栈》中，萧少兹与朱辉之间的男女之情，朱辉与兄长之间的兄妹之情，萧少兹与吴掌柜之间的朋友之情都只是点到为止，没有做更多的表现。侠士们为了正义舍身营救忠良之后，与东厂鹰犬的追捕形成了尖锐的矛盾，这种“义”与“不义”的冲突才是推动故事发展的主要动力。而徐克版的《新龙门客栈》则加大了“情”的比重，改变了以“义”为主的故事内核。周淮安与杨宇轩不仅是上下级的关系，还是多年知交，周淮安营救杨宇轩遗孤便多了一层私人性的情感因素；周淮安与邱莫言之间的情侣关系也使得邱莫言的英勇赴死凸显了爱情的伟大。此外，影片还将老版里的客栈吴掌柜换成了妩媚泼辣、爱财好色的金镶玉。她与周淮安一行及东厂太监们之间形成了一个利益博弈的三角关系，既使人物之间的情感复杂化，也使人性的表现更加立体化。在这个新的救孤故事中，“义”是根本原因，但“情”和“利”的矛盾才是推动情节发展的直接动力（任艳《新龙门客栈》与《龙门客栈》的比较分析）。

具体而言，在胡金铨的原作中，导演注重的是对“武”和“侠”诠释；而在徐克手中，《新龙门客栈》不仅将武打场面设计得比传统武侠片更为精彩耀目，而且将主人公之间的“情”与“义”表现得更为真挚动人。在一片刀光剑影的厮杀之中，导演更侧重对人情世道的刻画和渲染，电影中点点滴滴的深情厚谊更显得弥足珍贵。于是，我们可以看到，在胡金铨版《龙门客栈》中的侠客萧少兹全然是一副不苟言笑的禁欲主义面孔，他为朱辉疗伤的一场戏，点到即止、草草而过，未能充分体现出儿女情长的细腻心理，这场戏的结束，在现在看来，明显是写情不足，导致气氛生硬缺乏感染力。而徐克塑造的男主人公周淮安则侠骨柔情、收放自如。在《新龙门客栈》中，邱莫言与周淮安客栈重逢，在慢镜头里两人相互深情凝视，形象地展示出这是一对志同道合的患难侠侣。邱莫言在大漠搏杀中身负重伤，周淮安为其疗伤，消除误会，更加表明了两人的心意。正如影片中周淮安所说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”类似的场景，周淮安相对于萧少兹，则突显了“无情未必真豪杰”的英雄本性，表现出截然不同的个人性格和角色魅力，涤荡着龙门客栈内冷酷无情的血雨腥风。

由此可知，胡金铨执导的《龙门客栈》是拘谨严肃、充满阳刚之气的老派影片，女性角色在其中只是点缀与陪衬，重忠孝、轻情义是影片的主要基调；而在徐克监制的《新龙门客栈》中，邱莫言与周淮安的生死相随，金镶玉对周淮安的倾慕激赏，建立起的是对世俗生活的充分肯定。《新龙门客栈》通过对“情义”二字浓墨重彩地凸显和表现，突破了影视作品“文以载道”的观念束缚，彰显了香港电影有血有肉的世俗精神。可以说，《新龙门客栈》中人性的回归与释放，恰恰是“徐老怪”式新型武侠电影与传统经典武侠片之间最大的区别。

二、奇特的空间意象和典型的视觉色调

一般来讲，武侠电影的地理空间无外乎两种：室外场景与室内场景。在《新龙门客栈》中，主创团队将室外空间移植到了黄沙漫天的大漠边疆，较之前作里云雾缭绕的苍山翠岭，新版影片则显尽峭拔雄劲、苍凉壮美的关塞风情。甚至，就连一开始的京师景观，也淡去了紫禁城的富丽堂皇。影片开篇便是东厂侍卫在荒野中进行训练，成群的铁骑卷着黄沙从大漠深处滚滚而来，平添了几分鲜明的西部色彩。影片中的荒山大漠，戈壁古道，无尽的黄沙，贫瘠荒凉的景象悲壮得令人触目惊心。而这种悲壮的场景氛围恰恰迎合了周淮安、邱莫言一行为了营救忠烈遗孤，不惜与强大的东厂势力冒死周旋这种明知不可为而为之的侠义行为，衬托了故事的凝重氛围。

《新龙门客栈》在视觉图谱和造型上，则充满了中国式的古典物象：影片中无边无际的大漠戈壁、遮天蔽日的滚滚黄沙、东厂太监的漆黑箭阵、风尘仆仆的边关旅人，这些奇观式的展现，共同构筑出一幅“大漠孤烟直，长河落日圆”的古典空间意境。这部影片不仅仅是单独撷取了西部风情的自然景观，在人工场景的搭制上，龙门客栈初次映入眼帘时，就以其独特的西部风貌深深地吸引住了观众：泥土堆砌的平房，醒目高耸的旗幌，迎风转动的风车，孤独地矗立在晦暗的黄沙之中。远远望去在大漠的风烟中飘摇欲坠，苍凉中不失孑然之生命力。而转入客栈内景，粗糙的门柱、简陋的桌椅，斑驳的土墙，看似一目了然，却又深藏玄机。另外，影片还吸收了一些民俗元素，其中张曼玉放声高唱西部民歌，热辣而又充满野性。扑面而来的西部风情，合力营造出了一个如梦如幻的异域江湖。而影片从始至终的昏黄背景在空间上则显得辽远空阔，在时间上也容易让人产生出一种荡气回肠、穿越年代的悠远质感。

此外，《新龙门客栈》在室内剧情部分借鉴了很多老版的经典桥段，同时杂糅了西部片的特点。影片将叙事的焦点集中在了一家背景复杂的边关客栈里——因为武侠作品中的客店馆舍既是一种封闭和半封闭的空间，同时又是一种开放的社会公共空间，一方面这些封闭的空间能够压缩人物的活动场所，将更加大量密集的信息传递出来，让戏剧冲突更加集中、尖锐和激烈；另一方面身在其中的人物角色会不断地流动更新，使故事的发展具有不可预测性。对此，胡金铨曾经说过：“我一直觉得我国古代的客店馆舍，尤其是荒野之中的客店馆舍，实在是最富有戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间、空间集中，一切冲突都可能在这里爆发。”在《新龙门客栈》中，徐克将客栈的叙事功能更是发挥到了极致。

作为叙事的主要空间，偏僻的龙门客栈在无垠的戈壁中逆光而立，孤独的落日，几匹困顿的驼马，再加上凛冽的寒风，更让人有一种荒凉孤寂的悲怆之感。而一切的悬念和冲突都在这样一个天南海北、鱼龙混杂且各路人马交相聚集的狭小驿站中得以充分铺陈发酵，除了势不两立的忠奸两派，亦正亦邪的金镶玉为寻情逐利也不时地穿梭其间，推波助澜。各方势力在此交锋角逐，高潮不断，精彩叠出。此处，不过弹丸之地的龙门客栈聚集了各怀心思的三方势力，成为了当时乱世社会的一个“缩影”。

当然，《新龙门客栈》的空间场所也不乏隐喻性，影片中的各色人等带着各自的目的汇聚在了这个罡风猎猎、黄沙劲舞的大漠边疆之中。整部电影都在西部关塞苍凉雄浑的背景下进行，展现给观众的是一种漂泊无止境的孤独感与人生如寄的生命意识。而大漠在这里也不再仅仅是一个烘托氛围的外部场景，而是作为影片的一个重要意象而存在。大漠是荒凉可怖的，贫瘠而又了无生机，处处都隐藏着危险，稍不留意就会陷入死亡的绝境。而龙门客栈恰恰就存在于这么一片残酷无情的戈壁边缘。金镶玉作为龙门客栈的主人，在这片荒凉贫瘠的土地上早已领会到了适者生存的道理，她知道“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”，眼前的一切都是利益的衍生物，都可以当作商品来进行交换。就是在这种凉薄艰险的生存环境中，她才会养成那种泼辣果决、不择手段的行事风格。但随着剧情的发展，金镶玉逐渐被周淮安与邱莫言的侠义和深情所打动，并最终与他们并肩作战。影片的结尾处，周淮安毅然离开大漠边关，而金镶玉在一把火烧掉龙门客栈后，更是直言不讳地对身边的小鞑子说：“让我们离开这个无情无义的地方”，离开沙漠，焚毁那个象征着江湖利益、充满了血雨腥风的龙门客栈，隐喻着故事主人公对于情义世界的无限向往。

由此可见，《新龙门客栈》中那片贫瘠的荒漠无疑正是人性冷漠的象征。对此，徐克本人自有一番思索：“《新龙门客栈》里有一个对人性的讽刺，到底江湖人有没有感情，而且这种感情与现代人的感情是什么关系？到底是现实一点好，还是表现一种正义感好？进入龙门客栈大家相互欺骗，且双重身份……其实，我们现实世界里也有很虚伪的一面，我们描写了人性的虚伪，最后我们到底要现实还是要浪漫？要正义还是要实际（现实）？……龙门客栈就是我们现在社会的缩影，我们生存的沙漠，这个沙漠是人造出来的沙漠，我们都很孤立。”（王海洲《造梦江湖——徐克访谈》）这个影片中借主人公之口多次提到“无情无义”之地，表达了徐克对当代社会逐利性的反思与批判。

三、“屏”踪侠影：徐克的“江湖儿女”

1992年，徐克凭借《新龙门客栈》开创了香港武侠电影的新时代，其恢弘的气势、曲折的情节和强烈的视觉震撼力轰动中外影坛，至今令人难以忘怀。而众所周知，一部影片的成败与否，在一定程度上取决于电影创作者对主人公性格的设定及刻画，如果想塑造出一个成功的人物形象，给观众留下较为深刻的印象，创造者就要加强、加深对于主角性格的描绘。徐克的《新龙门客栈》之所以能够不同于或者说超越于其他同类型作品，得以从中脱颖而出，就在于影片避免了正邪人物的简单化和“脸谱化”，展现了角色的立体性和丰富性。

⑴救孤忠臣周淮安

明代中叶阉党作乱、特务横行，尤其是东厂西厂在互相倾轧之余，还大肆残害忠良，因此明朝中晚期就成了武侠小说和武侠电影最常用的故事背景之一。《新龙门客栈》讲述了明朝景泰年间，兵部尚书杨宇轩被东厂太监曹少钦一党迫害致死，留下一对子女托付给心腹爱将周淮安照管。但阴狠狡诈的曹少钦故意流放杨氏遗孤，利用其作为诱饵企图设局将周淮安引出，再布下天罗地网将他一举歼灭，未曾想江湖侠女邱莫言受周淮安所托率领铁竹、贺虎等江湖人士浴血厮杀，将杨氏遗孤半道救走。邱莫言一行为将杨氏遗孤安全护送出关，与周淮安相约于龙门关会合。经过一番周折，周淮安冒雨赶来龙门客栈，履行救孤诺言；而东厂当家的四大档头也尽数出动，提前设伏于此地；期间，风情万种的客栈老板娘金镶玉则暗怀心思，暧昧不明。三路人马聚集到大漠边关，在尔虞我诈之间进退维谷。

影片的男主角周淮安甫一出现，便以爽朗大笑、英姿飒然的不凡之势登场，豪迈气概尽显其中。徐克在故事的开篇处就交代了周淮安的身份——忠臣旧部，遇难的兵部尚书于他有着深邃如海的知遇之恩和师生之情。所以，周淮安于公于私都必然会出生入死、赴汤蹈火，明知是东厂设下的圈套也要知难而上、救出遗孤。周淮安这种为保忠良苗裔，不顾一己之安危，身陷刀光剑影之中，对于家国社稷、政治大义上的立场毫不含糊，胸怀天下、侠义豪情尽现的秉性，在新武侠电影中是并不多见的（新武侠电影中的人物更多地带有一种小市民独善其身的心理特征）。

影片中，周淮安初到龙门客栈时，碰上刚刚与邱莫言正面交手而一丝不挂的金镶玉，落日的映衬下，周淮安的出现让金镶玉感到新奇之余，竟生出了想要“一亲芳泽”的大胆念头。于是，周淮安在无垠的大漠中寄宿于“龙门客栈”这小小的方寸之地，一方面要应付边关千户的堵截和东厂太监的追捕，另一方面还要处理与女主人公之间的情感纠葛，他最终能否保护两个弱小的生命安全出关，实在是个莫大的悬念。面对艰难的处境带给他的深重危机，他不得不倾尽心力，在见招拆招之间斗智斗勇，不断迎接敌人发出的挑战。好在影片中的周淮安并非一个不谙世事的热血莽夫，他虽一副书生面相，但却城府颇深，看待世事也极为通透，如他自己所说“（这龙门客栈）在大漠中能够生存下去，一定有它生存的道理”，能够一眼看破实质并抓住要害。所以，他看出了金镶玉的非常之处，想要趁早离开这个是非之地必须得依仗对方的帮助。于是，他便投其所好地用“假结婚”为筹码来与金镶玉进行周旋与交易，以求尽快带人安全通关。可以说，深藏不露的周淮安从客途出场到留宿客栈一直目标明确：一方面他对邱莫言的深刻爱恋毋庸置疑，另一方面他也身处各方势力的夹缝之中竭力周旋，以求搭救忠良之后远走脱险。在此前提之下，他面对金镶玉的百般挑逗自是不为其所动，火候拿捏得当，在这一点上梁家辉的表演无可挑剔，犀利烛照的锐利眼光，洞察世情又不失睿智坚定。锋芒内敛的周淮安、心思缜密，他不像铁竹、贺虎这类常年在江湖中闯荡的糙汉一样焦躁不安。在与东厂三大档头的正面交锋中纹丝不乱却又步步紧逼，将东厂大当家的死死咬住。在断定客栈内一定有出关密道之后，他又不动神色地想从金镶玉口中探得密道所在。不可否认，见惯风雨的周淮安一开始对这个精明泼辣的黑店老板娘有的只是利用关系，这点其实无可厚非——正是因为金镶玉的正邪难辨、不可轻信，才更显得周淮安的审慎机敏、洞悉人心世故。

最后，周淮安虽然完成了救孤的任务，带着两个孩子顺利出了龙门关，但是徐克并没有像传统武侠电影那样，给周淮安安排一个“大团圆”的完满结局，他失去了挚爱的伴侣邱莫言，心灰意冷之下，也拒绝了金镶玉的追随请求，一个人头戴斗笠、骑着骆驼，茕茕孑立、形影相吊地慢慢消失在茫茫大漠之中，昏黄的夕阳将他的背影无限拉长，留给观众一个失意落寞的救孤忠臣形象，让人扼腕长叹之余，不免又回味再三（马宁宁《满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州——浅析徐克新武侠电影》）。

⑵江湖女侠邱莫言

就人物形象的塑造而言，功夫电影与其他类型片相比，其中的女性角色更容易被英雄主义的男性角色所掩盖，成为彻底的附属品。尤其是在传统武侠电影中，里面的女性角色大多数表现为从旁烘托男性主人公魅力而陪衬出场的尴尬客体，只是作为丰富影片情节、凸显江湖道义而存在的无关紧要的花瓶形象。然而，徐克却非常擅长将光影世界中传统意义上的男性题材改头换面，用来展示风采动人的女性形象。细致而典型化地刻画女性角色是徐克的拿手绝活。在徐克的武侠电影里，林青霞饰演的角色多为女扮男装或男生女相，性格、外形、处事都偏向于中性化。不论是《笑傲江湖》里的东方不败，还是《新龙门客栈》里的邱莫言，她们皆为武功高强且志在远方的盖世英豪，在其身上“反传统”审美的中性特质一览无遗。

在以往的武侠电影中，爱情通常被忽略旁置，从不正面表现。如张彻的武侠电影主要讲述的是兄弟之间的情义，爱情永远不会凌驾于兄弟情之上，这也是其电影阳刚之处的体现。胡金铨的武侠电影充满正义热血和禅意，对爱情的描写十分含蓄，所以在对女性人物的形象塑造上便少了几许灵气。如老版《龙门客栈》中，朱辉与萧少兹之间的感情被描述得隐而不露，两人禁欲范儿十足，只有大义而无小情，因而人物形象也会略显空洞。而徐克的武侠电影却将爱情描写得浪漫无比，感人肺腑。至此，人心幽微处的情感体验已经不再处于从属地位，被摆到正面上来讲，这也是为什么徐克能将女性形象塑造得活灵活现的原因。如《新龙门客栈》中，邱莫言与周淮安之间的爱情可谓一唱三叹。两人在客栈相见，含情脉脉，相视一笑，虽然没有言语上的交流，但彼此眼神中的爱意已经跃然于荧幕之上。

影片中，邱莫言女子之身却是男儿装扮，比起红妆美娇娘更有一番味道。尽管导演并没有对邱莫言进行浓墨重彩的描摹，但是邱莫言每次出场都会给人留下深刻的印象。身为女子，邱莫言身怀绝技，侠肝义胆，看似刚强却又温柔内敛，心怀大义。影片的最后，周淮安、邱莫言、金镶玉三人与曹少钦大漠决战，双方均陷流沙之中，面对曹少钦的进攻，邱莫言将周淮安奋力托出，又以身为金镶玉挡剑。救周淮安是因为自己对他有“情”，这种“情”可以让她将生死置之度外；而为金镶玉挡剑，则很好地阐释了侠士重义牺牲的精神，这种有情有义，有血有肉的女性形象，很难不给人留下深刻印象，让人钦佩至极。

实际上，徐克对女性角色的重视早在其喜剧片《鬼马智多星》中便崭露头角。在徐克的武侠电影里，女性同样占据着相当重要的地位，有了多姿多彩的女性的加入，才使得武侠电影平添了不少迷人的浪漫情调，也加重了儿女情长的精神意义，这也是新武侠电影与传统武侠电影的一个重大区别所在（王敏《从女性形象塑造谈徐克武侠电影》）。

⑶别具一格金镶玉

“沙漠烟海中一座危机四伏的客栈，黑白两道的宾客纷至沓来；尔虞我诈，明争暗斗在这里轮番上演。争执间，一女子自楼上跃下，盘膝蹲坐于方桌之上：凤目含情，眼波流转，桃之夭夭，堪比秋娥。风流妩媚、泼辣不羁这便是金镶玉给人的第一印象。”在徐克的《新龙门客栈》中，最出彩的一个角色莫过于张曼玉所扮演的客栈老板娘——金镶玉。徐克塑造的金镶玉是老版《龙门客栈》中本来不存在的一个原创角色，她在《想哥哥》的西北小调中出现，这是经典的“未见其人，先闻其声”的出场方式。而她甫一登场便是“色诱男顾客、射杀一抹红”的“情色加暴力”组合戏份，写足了黑店老板娘的风韵和武艺。她的出现，使龙门客栈这个封闭空间下的大漠孤店，增添了些许暗涌于善恶之间的暧昧气质。

徐克剧本中的金镶玉原是江湖草莽之流，带着几个伙计像《水浒传》里的孙二娘那样在大漠边关开起了黑店，做着刀头舔血的非法买卖。而那间小小的客栈中，南来北往的各色人等都在老板娘的裙裾飞扬和妖媚颦笑下被拿捏得分毫不差。在那样荒寒恶劣的环境下，金镶玉能够收放自如地顽强生存下去，本就是一个有着无限魅力的谜点。她直接而又鲜血淋淋地展示着生存状态的原始与粗陋，然而这也就是现实，毫不掩饰，骇人眼目，所有苦心经营起来的文明表象或许会在一把尖刀前刹时溃散。

影片中，作为龙门客栈的老板娘，金镶玉是一个矛盾的集合体。她既泼辣狠毒又风情万种，既杀人越货财迷心窍，又有情有义敢爱敢恨。她与守关千户暗通款曲、关系匪浅，却又掌握着出关的密道，可谓黑白两道通吃，八面玲珑。在故事的开篇处，昏黄的烛光下，金镶玉半倚床榻，凹凸有致的身材加上言语间的撩拨，引得一抹红如饿狼般扑向她。这一抹红既想要金镶玉的身，又想攫取龙门客栈的出关之路，他的贪鄙不由地勾起了金镶玉的杀心。于是，金镶玉前一刻还在与一抹红你依我侬、打情骂俏，转眼间便在杀气腾腾中将柳叶镖飞出，血溅长裙。事后，金镶玉自言自语地幽幽道：“送你出关得一百两，送你上西天得五百两，你要我金镶玉怎么选呢？”这个时候的金镶玉还未表现出她有情有义的一面，反倒将其心狠手辣、不择手段的特性展示得淋漓尽致。

作为龙门客栈的当家人，金镶玉周旋于千户大人与儒雅侠士之间，巧于应对，精明干练却也不失调皮纯真。这样一个游走于黑白两道之间的女人必然是机敏多谋，而又不拘小节的。当她看见英气俊逸的邱莫言那一刻，干涸的心一下被撩拨起来，远远地绕着柱子，不停地看着这个俊朗的男装女人。金镶玉与邱莫言之间的往来较量，无不透露着一个泼辣爽直女子常有的好奇窥探与比较心理。

影片中，金镶玉与周淮安初次相见的这场戏徐克设计得颇费心思。金镶玉先是在浴房中与邱莫言打斗被扯去衣服光溜溜地送上了客栈屋顶，她索性倚老卖老地半裸着上身在曙色将近的屋顶上唱起了响亮的情歌：“八月十五庙门儿开，各种蜡烛摆上来。红蜡烛红，白蜡烛白，小妹我一把攥不过来”，将一个爽辣活脱的真性情女子刻画得淋漓尽致。之后金镶玉听到一阵爽朗的笑声——在此，徐克连接了三个周淮安的仰拍镜头，衬以大漠驼铃的背景，再配上清亮的箫声，周淮安给金镶玉的初次印象——仪表堂堂的英雄侠客就这样完成了。在金镶玉看来，是男人都想占她的便宜，用她自己的话说“凡是不正眼看我金镶玉的肯定不是男人”，但周淮安见到她半裸着身子在屋顶唱歌的场景既不是猥亵地调戏，也不是卫道士式地轻视，反而是一阵爽朗的大笑，颇有欣赏的意味。因此，在金镶玉心里，周淮安不同于凡夫俗子。意识到这一点，她便对周淮安好感倍增。在两人的初次对话中，金镶玉句句挑逗，中间还做了切口试探，周淮安则步步为营，对金镶玉的刻意暗示顾左右而言他，避重就轻，进退有度。

这位风情入骨的黑店老板娘，一见周淮安就存心勾引。她一边卖力讨好龙门关系户，一边对周淮安投怀送抱；一边与邱莫言争风吃醋，一边还跟东厂的特务讨价还价。在影片中，龙门客栈上层是新婚的客房，下层是出关的密道，中间是云集而来的黑白两道江湖人士。龙门客栈外是遮天蔽日的大漠狂沙和转瞬即逝的皂吏追兵。在这座孤岛上作为老板娘的金镶玉是核（河蟹）心人物，杀机四伏的龙门客栈内，金镶玉及其手下一众伙计的存在，成了重重矛盾中的关键节点。可以说，随着影片剧情的发展，善恶两大对立集团的冲突不断加剧，金镶玉这个人物的偏向性很大程度上影响着正邪双方的力量对比，由此突出了金镶玉的重要性。徐克对片中人物的设计和命悬一线的情节设置让影片的气氛几乎达到了如履薄冰的境地，令人叹为观止。

影片中真正的转折点是在“金镶玉逼亲”之后，一开始她还想着既能弄到周淮安，又能得到东厂悬赏，打的是“人财两得”的如意算盘。只可惜，“喜结连理”的两个当事人各怀心思，拜堂成亲之后，客栈里的情况发生了翻天覆地的变化。邱莫言因为不解周淮安的计策，而与东厂直接开战，客栈内顿时血肉横飞，而金镶玉看到苦心经营的客栈被毁，一直追随她的伙计们也悉数被杀，她把一腔愤怒都算到了东厂头上，甚至为此不惜拒绝东厂太监开出的“天价赏金”，加入到周淮安的阵营中，合力杀掉了东厂两大高手。在得知东厂督公曹少钦已经调遣重兵，将要围剿龙门客栈后，金镶玉执意不肯离开。她先是吩咐刁不遇护送杨氏遗孤从密道出关，自己却回头去帮助周淮安和邱莫言。就在影片将近尾声时，金镶玉公然对反派头子曹少钦放话称：“我们是同一战线的，你才是孤家寡人！”之后，她更是奋不顾身，助周淮安一臂之力击杀了曹少钦。这个亦正亦邪的人物最终“弃暗投明”，完成了自身的转变和升华。

其实，在对待感情问题上，金镶玉的方式也很干脆利落。在周淮安为邱莫言疗伤一段，邱莫言轻声问：“笛子再也找不回来了？”一边偷听的金镶玉暗自欣喜拿到了周邱二人的定情信物，却在听到周淮安一句“身外之物，莫过于此刻之情”时颇受震动，一旦认清了周淮安心中只有邱莫言的事实后，金镶玉反倒放下了那份情思，在后来龙门客栈被东厂乱箭围攻时她仍旧甘冒危险取回了那支笛子并交回给邱莫言道：“你的笛子，别人施舍的东西我不要”。可以说，徐克在这里塑造的分明是一个拿得起放得下，勇于追求又充满理智的自尊自强的现代女性形象（王敏《从女性形象塑造谈徐克武侠电影》）。

《新龙门客栈》中，这个身在大漠边关的驿店老板娘热辣而又鲜活，无疑是那片广袤无边的孤寂与苍凉中最为引人瞩目的别样景致。她就像是生长在大漠里开得最盛的红棘花，烈艳而又刺激，虽然也有刺，但却耐得寒热，不择土壤，适应性极强。金镶玉便如同那凛冽的红棘花一样，在这片荒寒而又贫瘠的不毛之地上散发出浓烈的风情与韵味，犹如无边枯寂里的一抹盎然生机，带给了观众以无穷的回味。由于徐克的《新龙门客栈》成功塑造了这个亦正亦邪的复杂角色，在艺术水准上全面超越了胡金铨的原作，使得金镶玉这个风情万种、敢爱敢恨的经典形象也永远地定格在了新武侠电影史的人物长廊中。

四、结语

从1967 年胡金铨的《龙门客栈》 到 1992 年徐克的《新龙门客栈》，观众所看到的是武侠电影导演们对侠义信念和美学范式的孜孜追求。《新龙门客栈》以高亢大气的“西北风”述说了江湖儿女的家国情怀，无论是人物刻画抑或故事气度，在遵循传统武侠形制的基础上有所突破，开创出了一派新武侠电影的奇观景致，其恩怨情仇、剑光游走间无不洋溢着中国古典的浪漫主义豪侠精神以及融合了现代文明的自由主义个体情怀。千帆过尽，大浪淘沙，徐克对经典之作的翻拍，使二十世纪武侠电影的新浪潮达到了顶峰，而“龙门客栈”也由此成为“江湖”的代名词，如同一面历久弥新的旗帜屹立于光影斑驳的武侠世界里，飘扬在贺兰山下的大漠朔风之中……