影视沙龙

上个世纪40年代末，中国功夫片开始在香港地区复兴。从1949年起，自打香港导演胡鹏拍摄了第一部以广东民间武林传奇人物黄飞鸿为主人公的武侠电影开始，该题材的相关作品便推陈出新，不断涌现出来。在此后的近五十余年间，黄飞鸿几乎成了中国文学艺术表现形式中取之不尽、用之不竭的题材来源。据两岸三地所公开出版的电影书刊所记录的资料表明，迄今为止已经有100余部“黄飞鸿电影”问世，这个数字远远超过了日本的“寅次郎故事”、法国的“佐罗传奇”以及美国的“007系列”影片。在功夫影片与民族主义交相融合的叙事情结下，“黄飞鸿电影”由此成为了目前吉尼斯世界纪录中集数最多的系列电影。

可以说，无论是时间跨度之长、制作规模之大，还是市场效益之好、艺术成就之高，“黄飞鸿系列”影片都堪称翘楚，称得上是中国电影乃至世界电影史上的一个奇迹。在这个持续了半个多世纪的江湖传说中，影视编创人员更新换代了几班人马，前后有关德兴、李连杰、赵文卓等十余位影星在近百部此类题材的影视剧作中扮演这个角色，将黄飞鸿打造成了家喻户晓的华语武侠片著名文化品牌。

历经数十年的岁月洗礼，黄飞鸿的影视形象随着时代的变迁呈现出不同的历史风貌。20世纪90年代以来，港台和内地之间的交流日益广泛，黄飞鸿这位被翻拍过无数遍的江湖传奇又被“鬼才导演”徐克重新演绎自成系列。徐克塑造的黄飞鸿，在继承以往人物形象的基础上，又大胆革新，影片“融入爱国爱民、反抗列强侵略的御侮主题，兼具爱情、功夫、喜剧等多种特征，融武侠、诙谐、娱乐于一体，占尽天时地利，使得黄飞鸿题材走向了新的空间”（任占涛、熊志潮《舞狮与侠者的文化况味——论徐克的黄飞鸿系列影片》）。总的来看，徐克版的“黄飞鸿系列电影”创作在文化基调、人物谱系及武打设计等方面都进行了新的设计和诠释，注入了新的哲学思考，饱含着深刻的文化况味，在中国武侠电影史上写下了浓重一笔。最终，使得黄飞鸿形象在香港影坛的银幕英雄开始解构的时代潮流下，成为了中国传统武侠英雄在世纪末的最后折光。

一、光影再现：层累地造成的“黄飞鸿”形象

王明珂在《华夏边缘——历史记忆与族群认同》一书中写道：“历史作为一种理想化的集体记忆，总是在被不断地改写……而作为凭借记忆和口口相传的东西，更容易被不断地重新解构又重组，以符合传承者的需要。”华语电影史上黄飞鸿的形象演变，正是这样一部“层累地造成史”的文化产物。

黄飞鸿在历史上确有其人，据史料记载，他于1847年出生在广东佛山，自幼随其父黄麒英习武，并常与其父在佛山、广州等地卖武售药。影视作品中出现的“宝芝林”医馆，并非黄飞鸿从其父黄麟英手中接管，而是由他自己在1886年创办的，当时他已成为名重一时的武术家，门下弟子众多，以梁宽和林世荣（猪肉荣）最为著名。

据传，黄飞鸿曾先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，其生平最重要的事迹就是曾随刘永福赴台湾抗日守土，失败后返粤。黄飞鸿晚年遭受爱子遇害的打击，他一生苦心经营的宝芝林也在1924年的广东商团暴乱中遭火劫而焚毁。这一连串的打击使得黄飞鸿忧郁成疾，最终于1925年病逝，享年65岁。黄飞鸿一生尚武崇德，弘扬国术，不但是岭南武术界的一代宗师，更是一位济世为怀、侠骨热肠的名医。他去世多年在广东民间一直声名不堕，被看作是爱国英雄和侠义正道的代表人物。基于此种渊源，以岭南文化为自身根基的香港电影人，在武侠功夫片南下香江的时代大潮中，顺势将黄飞鸿的传奇事迹搬上了大银幕，并真正把他推到“侠之大者”的宗师地位之上。

黄飞鸿的故事最早被拍成电影是在1949年，由胡鹏执导的《黄飞鸿传》得到了香港影坛的极大认可，而“黄飞鸿”这一形象也因关德兴的精彩演绎而倍加深入人心。据统计，关德兴一生共出演了99部“黄飞鸿电影”，他所塑造的黄飞鸿可谓中国传统父权文化的典型代表：为人正气凛然、忠肃古板，颇具一派威严端整的宗师气度。正是因为关德兴将这一经典人物塑造得活灵活现，受到了广大观众的赞扬与肯定，他也由此成为了“黄飞鸿专业户”的不二人选，从而垄断这一角色长达数十年之久。直到1980年，关德兴在《林世荣》中最后一次出演“黄飞鸿”时，他一边与人比武打斗，一边举重若轻地写下“仁者无敌”四个大字，以此作为关版黄飞鸿谢幕演出的点睛之笔——而这一幕也成了中国传统武侠电影所塑造的那个隐忍而又豁达，武功超绝而又兼具长者之风的武林宗师的最佳缩影。就在关德兴不再出演黄飞鸿之后，相关题材的武侠电影也被翻拍过几次，但都很不成功，因为在当时的香港影坛及观众心目中，关德兴的形象早已成为黄飞鸿这个名字不可分割、互划等号的坚实存在。

而到了九十年代初期，香港武侠奇才“徐老怪”与大陆功夫影星李连杰的相遇相合，却命中注定般地擦出了不平凡的火花。此时的徐克早已凭借《新蜀山剑侠传》和《倩女幽魂》树立起了自己独树一帜的新派武侠风格，在香港地区引起了广泛的关注，而李连杰也因《少林寺》及其衍生作品红遍大江南北，但之于香港地区，他还是个根基尚浅的新面孔。不得不说，当年徐克决定翻拍“黄飞鸿系列”电影时，敢于打破成见，大胆起用年轻一辈内地演员的决定，正可谓兵行险招的举措，这既是一种创新，也是一场冒险。

1991年8月，由徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿I之壮志凌云》正式上映，在香港影坛引起了极大的轰动。曾经身为“黄飞鸿”代言人的关德兴在《黄飞鸿I之壮志凌云》首映开画之后，他便亲赴电影院观看了这部新版电影，结果看完之后惊讶到说不出话来——他看到了一个前所未有的黄飞鸿形象。

徐克在二次创作中大胆创新，打破常规，将黄飞鸿的青年时代向后置移了近半个世纪，以便于让黄飞鸿以青年一代的身份见证内忧外患的清末动荡时局，历经乱世而逐渐成长为一个民族英雄式的人物。李连杰所饰演的青年黄飞鸿完全不同于关德兴版的壮年黄飞鸿，虽然同样是一代武学宗师，有着些许的少年老成，但两者的立意却迥然不同。与关德兴版的那个行侠仗义的严肃长者相比，这个年轻的“黄师傅”举手投足间却没有了原本那个代表传统权威文化的刻板形象，转而以另一种潇洒利落的风姿朝气蓬勃地彰显着他的“王者之风”。黄飞鸿在李连杰这里，成了一个有血有肉、性格丰富饱满的青年者形象。与以往的黄飞鸿形象相比，徐克塑造的黄飞鸿更加真实，也更加人性化。他儒雅谦和兼具坚毅果敢，沉稳持重而又风趣幽默，处变不惊之余也具有包容的心胸，隐藏着可变的因子。故而，他既能有所坚守而又绝非顽固不化的迂腐之辈。李连杰版的黄飞鸿恰到好处地拥有着中国文化中典型的传统君子的操守和秉性。

然而，徐克镜头下的黄飞鸿却不再是一个被请上神坛的无往不胜的千古完人。这个年轻的黄飞鸿身处内忧外患的社会转型期，惊觉在日新月异的时代变化中，高超的武功已经无力解决所有的问题，面对山河破碎、民不聊生的颓败时局，面对洋人蛮横、官府无能的现实困境，他有自己的痛苦和无奈，也会产生茫然无措的心绪。虽然历史的大势所趋决定了他的思想是有局限性的，但他的人格和心境却使他本能地选择了一条光明正确的道路。李连杰版的黄飞鸿对于家国责任的承担也许是被动的，但一旦承担了，也就义无反顾。他的眼界更加宽广，心胸也更为博大，他敢于“开眼看世界”，并接受蒸汽机、摄影器等新鲜的西洋事物。除了作为时代转变的见证者，李连杰版的黄飞鸿还心系国家、忧怀社稷，有着拯救天下苍生于水火的志向和抱负。为了救亡图存，他竭尽全力助孙文等革命者一臂之力，即使上京参加狮王争霸赛也要趁机劝谏李鸿章“广开民智，变法图强”。于是，跟以往传统武侠电影中那个悬壶济世、救人于危难之中的黄飞鸿相比，徐克塑造的黄飞鸿已然成为一个时代变革的参与者，他也因此不再只是一个嫉恶如仇、扶危济困的江湖武师，而是将原先的修身习武、为民除害的朴素愿景提升到了中华民族与外国侵略者的民族矛盾及家国存亡的高度之上，其格局之阔大，更多了一份“先天下之忧而忧”的厚重使命感。作为影片的主人公，他以生逢乱世而不得不在青年时代就向壮年心态蜕变的成长经历，引起了普罗大众的强烈共鸣。

换而言之，如果说徐克对中国武侠电影的发展曾经做出过某些历史性的贡献的话，那么其中最为重要的就是对黄飞鸿形象的重新塑造和阐释了——经过徐克的妙手改造，在全体华人心目中，黄飞鸿符号已经由一位江湖侠客升华成一个身处乱世，忧国忧民，不断寻找自我、寻找国家出路的“侠之大者”的民族英雄形象；更为重要的是，一向擅长“旧瓶装新酒”的徐克在其中融入了大量的现代意识，在“历史性”的时代背景后更多地表达着一个关于本土的、现在和未来的问题。正如同《黄飞鸿》的英文片名“once upon a time in china”（中国往事，编者注）一样，电影最终以一种影像寻根的表达方式，强烈而直接地用代表了“中国人”来具体回应香港与大陆、香港人与中国内地之间无法割舍的文化渊源，并深刻地探讨了属于徐克个人的历史情结以及他所期待的人格境界（孙雁冰《剑啸江湖侠客梦——以“徐克版黄飞鸿”论徐克创作思想》）。而新版系列影片中对于黄飞鸿形象颇富开创性的重塑，更可窥见导演徐克的开明史观，展示了他所认为的中国现代化的必由之路。于是，我们可以很明显地看到，“徐克版黄飞鸿”所预设的审视主体没有局限于“香港人”的小范畴，而是以黄飞鸿这个带有明显地域性的典型人物来作为文艺想象中的整个国族形象，进而隐喻了整个中华民族的历史处境。最终，徐克镜头下这个崭新的黄飞鸿形象也经由香港这个特殊的经济、地域及文化平台被辐射到了世界各地。

二、家国情怀：中西文化的碰撞与平衡

徐克担任导演的“黄飞鸿系列”电影一共拍了五部，笔者以为最好的是前三部，徐克在电影在每一集里都有着鲜明的主题思想：第一部《黄飞鸿I之壮志凌云》的主题思想是“觉醒”——当时的国人面对时代巨变，不思进取、浑浑噩噩，不知中国将去往何处去，黄飞鸿引领国人练拳习武，保家卫国；第二部《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》的主题思想是“革命”——影片中黄飞鸿与孙中山共同合作对抗外侮，同时孙中山也把黄飞鸿引领到中国资产阶级民族革命的大潮之中；第三部《黄飞鸿Ⅲ之狮王争霸》的主题思想是“救国”——西方列强环伺、纷纷鲸吞蚕食中国领土，八国联军的铁蹄就要踏入古老的帝都，连远离政治中心的民间人士如黄飞鸿等人都能识破西方列强的狼子野心，并借此时机北上进京面见李鸿章，建言只有“智武合一”方能抵御外敌，救民于水火，然而以慈禧太后为首的当权者却浑然不觉，还妄图通过举办“狮王争霸”来达到“以狮驱羊（洋）”的目的，满清统治阶层愚昧禁锢的本质由此可见一斑。

徐克版“黄飞鸿系列”电影为我们呈现出清末民初时期的乱世风情画面，而其中凸显的社会矛盾是徐克关注的重点。实际上，自1840年鸦片战争以来，衰朽残破的封建中国已经无力抵挡西方列强的坚船利炮，致使国门洞开、领土沦丧，而一直以“天朝上国”自居的中华民族在面对西方文明的入侵时则处在一个全面迷失的状态中。由于香港自近现代以来身居华洋共处的地域环境中，东西方文化的交流与碰撞对于香港人来说体会得尤为深刻。于是，面对西方文明的冲击该如何选择与接受，自身的传统文化又该如何传承与改进，这个议题几乎成了整个中华民族百余年来最大的心结与困惑。对此，徐克持有自己的见解，并在“黄飞鸿系列”影片中将这些看法表现得非常透彻。

记得《黄飞鸿I之壮志凌云》中有一场描述佛山街头市井生活的戏码：在清政府签署了一连串不平等条约后，中国沿海口岸门户洞开，神州大地上一群西方传教徒成群结队、招摇过市，他们高唱《圣母颂》，在“哈利路亚”的祷祝声中，当街发放传单，宣扬基督教义；此时，导演镜头上摇，出现在路边茶楼上的中国乐班，听到传教士的西洋和声连忙摇头晃脑地猛拉二胡，希图用民族乐器把西洋和声给压下去。对方也不甘示弱地高声吆喝着，以示回应。这时突然传来一道嘹亮的汽笛声，场面顿然安静下来。这声汽笛宣示了一个无法回避的冷峻现实：强盛的西方文明已然“驾临”古老的东方大陆！于是，戏班的乐师们不得不乖乖地收起弦琴，对不可阻挡的历史大势俯首缴械。从这极具象征意义的一幕开始，中国近代史上的东西方文化大碰撞，就成了徐克导演“黄飞鸿系列”电影的最大主题。

众所周知，有清一代的闭关锁国政策将中国民众囚困于牢笼之中，使之思维孤蔽，智识尽丧。而汉民族的主体意识在遭受到西方先进文明的猛烈冲击之后大受创伤，呈现出集体性的迷茫与绝望状态，曾经那些引以为傲的“天朝上国”的自得心态统统都被彻底地摧垮撕裂。在此，徐克试图挖掘潜藏在中华民族记忆深处的民族意识（亦即民间意识），激发人们奋发图强的救亡精神。徐克在表述这一主题的同时，举重若轻地展现出黄飞鸿这一英雄形象在受到西方先进科技冲击下的思想困惑与内心躁动。

作为主角的黄飞鸿，虽是市井武夫，却自有一代宗师的做派，他少年老成、平和持重，举手投足间沉着儒雅，兼之允文允武，精通医术，正是中国传统士大夫阶层的代表。时代巨变的到来，使得他们成为最先受到冲击的人群。数千年的伦理规范在坚船利炮前化为齑粉，老大帝国的迷梦一朝而碎。但他们却也是最先觉醒的一群人。从林则徐到魏源，再到同治中兴的洋务重臣，图变之思开始在士大夫阶层蔓延，直到戊戌变（河蟹）法乃至辛亥革命，虽然他们本身作为一个过时的旧阶级被扫入了历史的故纸堆，但开风气之先、思救国之始的功劳，却是无法磨灭的（桑卡卡夫《我看〈黄飞鸿〉——时代剪影与民族根性》）。正如那个时代的士大夫阶层一样，电影中的黄飞鸿也经过了思想转化的过程。

我们从黄飞鸿身边的角色逐一分析，便可把徐克的创作意图看得一清二楚：影片中黄飞鸿的徒弟林世荣和梁宽代表着正直刚勇却又视野狭窄，盲目排斥外来文化的保守派国人群像；而留洋归来的牙擦苏却矫枉过正，代表着当时全盘接收西方文化却又丧失了民族底蕴的无根飘萍；黄飞鸿身边，只有十三姨学贯中西，思想包容，能够把两种文化很好地进行融会贯通，成为黄飞鸿思想觉醒的启蒙者。

“中西合璧”的十三姨不但在黄飞鸿身边照顾他的日常生活，更是引导着他进一步接受西方先进文化——她给黄飞鸿做西装，教他吃西餐、说外语，甚至鼓励他接触蒸汽机、火轮车等各种西洋玩意，黄飞鸿十分不解：“为什么中国要向外国学习？”十三姨娓娓道来：“人家西方国家发明了好多先进的东西，科学比中国发达，我们不学不就落后了？”听了这话黄飞鸿略有所悟。十三姨作为西方文化的表现载体，对于黄飞鸿与世界接轨发挥着不可替代的作用。她与黄飞鸿之间的交流，大可视之为东西方文明的碰撞与融合。然而，有趣的是，十三姨在潜移默化中指点黄飞鸿开眼看世界的同时，黄飞鸿也充当着十三姨灵魂深处儿女情怀的终极归宿。徐克对于角色的如此安排，更多的是表达了一种导演个人对于本民族的文化深度认知，其中暗喻着再先进的科技，再前卫的思想，最终都要依附于中华民族传统根基之上的真知灼见。可以说，徐克在十三姨的身上寄托着自己“中学为体，西学为用”的文化理念。

实际上，徐克对待西方文明的态度，始终站在一种批判性接受的审慎立场上。《黄飞鸿I之壮志凌云》的结尾处有一幕对白可谓经典中的经典，黄飞鸿与提督大人在朝阳还未升起时立于船头，并肩眺望着海面上停泊的列强军舰，提督发问：“金山……你说，到底这世上有没有金山？”（黑心买办故意把美国旧金山说成是金山，诱骗劳工签署契约，卖身为奴）黄飞鸿反问道：“如果这个世界上真有金山的话，这些洋船为什么还要来我们的港口呢？”迟疑片刻后，他又道：“也许，我们已经站在金山上了。（民族根脉是真正的无价之宝）”实际上，自鸦片战争起，中国人面对西方文明的强势入侵无可奈何地陷在了一个不断迷失的过程中，始终缺少一份不卑不亢、守住本我的正确心态，而徐克本人的态度，在此已是不言自明。

另外，“黄飞鸿系列”电影的主色调是以橙黄二色为主的暖调，这与徐克为电影定下的积极向上的创世思想基调相统一。《黄飞鸿I之壮志凌云》影片开头就以一个大广角的远景镜头展示了黄飞鸿带领着排出阵列的民团将士在海边操练、奋发图强的场景。彼时镜头的正下方，铺满天边的红色朝霞以蓬勃之势在东方升起，海风急浪潮起，绣有“保家卫国”四个大字的黑白旗帜迎风飘扬，猎猎作响；而居于镜头正上方的，是一队队练拳习武的爱国青年，他们占据镜头的大部分空间，广角的远景拍摄使得整个构图大气恢弘。影片甫一开始，便定下了以觉醒奋发为底色的思想基调，旭日初升的壮丽景象则让人想起梁启超《少年中国说》中“日出东方，其道大光”的意境。徐克借此场景所要描绘的，也正是他“少年中国”的情怀。徐克试图对“中国精神”重新确立的理想，在这幕大写意式的画面中一览无余。而背景音乐里雄浑的大鼓伴着林子祥浩气干云的歌声，使得影片具有了对中华民族自强不息的祝愿和期待。

一般来说，故事的年代决定着影片的气质，而“黄飞鸿系列”的内在气质，就在于对历史伤痕的反思，与对现代文明的展望和接纳。影片中的黄飞鸿面临着国家民族五千年未有之巨变，能够从容应对、明辨得失，这正是在当时特定的历史背景下徐克所希冀的“中国人”形象。在这个人物身上，徐克赋予了他“以今日之我打败昨日之我”的进取精神，以及“思则悟，悟则行，行则高远”的理想人格。有趣的是，徐克本人的秉性也颇似片中的黄飞鸿，他曾不止一次地说过：“中国文化博大精深，哪怕能汲取一点点，都足以受益终生。只是现在因为经济和其他的原因，令我们自卑，但只要我们不断进步，坚持自我，便仍可以像中国历史上那些辉煌篇章里的中国人一样，为自己的身份感到自豪。”《黄飞鸿》系列电影，可以说是对这段话的最佳影像诠释。

三、时代剪影：乱世图景下的众生百态

《黄飞鸿》系列电影在国外的英文译名是《Once Upon a Time in China》即“中国往事”。影片并未刻意直译而选择了这么宏大的题目，有人说导演是在向电影史上的“史诗”级巨作《美国往事》（《Once Upon a Time in America》）致敬，也有人说导演是以追寻历史为切入口，来表达自身的一种济世情怀。其实，仔细看完电影就会发现，虽然影片中的很多故事都是编导虚构的，但徐克以黄飞鸿这个人物为叙事视点，将明亡之后异族政权统治下中国社会的众生百态以影像化的方式还原出来，满清政府的腐败无能、色内厉荏，底层国人的冷漠麻木、愚昧无知，西方殖民者的虚伪残暴、居高傲慢都被刻画得形神毕肖、入木三分。这其中又带有着更多风云激荡的江湖侠气与深入骨髓的民族伤痛。导演对东方传统文化和西方外来文明的态度，觉醒者身处乱世的迷惘与困惑、探索与反省、自强与前进，都在“黄飞鸿系列”电影里展现得淋漓尽致。正如徐克所说：“以历史隐喻现实，对比西洋来说明国家，用群体的活动张扬民族精神，用看似平淡的事件来对应非常敏感的政治问题。”使之折射出历史和现实的讽喻。徐克版的黄飞鸿电影全方位展示了一个支离破碎和万象更新的时代里，各阶层中国人的生活剪影与精神根性。

在“黄飞鸿系列”中，徐克不但对城市空间进行零散化组合，更是随意地对历史空间也进行了碎片化组合，如：现实中广州的“同文馆”出现在影片中的佛山，历史上从未在广东活跃过的“红灯会”竟然出现在影片中的广东，他甚至让不同时期的历史人物（如孙中山、李鸿章、刘永富等），与黄飞鸿共处于同一时空下，建构出一个只属于黄飞鸿的历史空间。“徐克版黄飞鸿”里的江湖虽然没有传统武林的帮派斗争，却还是异常纷杂。其中诸形诸色的各阶层人等，无不带有鲜明的时代特色和阶级代表性。他们之中，除了陆皓东、刘永福那样以安世济民、匡扶天下为目标的仁人志士以外，既有以反派面貌登场却带有悲情色彩的复杂人物，如严振东和纳兰元述；也有作威作福、鱼肉（河蟹）百姓的不法之徒，如沙河帮与赵天霸等一干黑色帮会。在徐克的镜头中，乱世显乱象，众生出百态，你方唱罢我登场，无论是数量还是其所包含的意义都是极为丰富的。

很多人在谈起徐克版“黄飞鸿系列”的配角时，总会提及在《黄飞鸿I之壮志凌云》中那个操着一口山东话的落魄武师严振东，甚至连香港著名影评人石琪当年在为《明报》写电影评介专栏时，都为这个人物单独开篇，称其是“本片真正拍出戏味和剧力的人物”（石琪《〈黄飞鸿〉——激情豪壮武打精彩》）。影片中的严振东到死都称不上一个英雄，甚至和“侠客”两个字都搭不上边，但他却是一个混杂着高贵与屈辱，骄傲与自卑，交替着正义与反派的悲剧角色。其实，严振东一开始也并非大奸大恶之徒，他的自堕是一步步屈从于命运的摆布，最后人格尽毁的过程。这位流落异乡、怀才不遇的落魄武师充满飘零沧桑之感，他武艺超群却穷困潦倒，遭人排挤只能在街头表演硬功乞钱度日，过着朝不保夕的生活；当他决心通过挑战黄飞鸿“在佛山打出名堂”的时候，其人格已经开始滑向深渊；之后他寄身于沙河帮，犬附恶徒，助纣为虐，却以“为天下人伸张正义”来当作自欺欺人的借口；最后，严振东在与黄飞鸿激战数百回合未分胜负的情况下，却被洋人的火枪打死。他的身上带有旧秩序的隐喻——其绝技是金钟罩铁布衫，象征着异常固执的保守主义观念，穷途末路之际被象征着先进文明的洋枪乱弹打死，谕示着他的死是古老东方文明遇见西方现代文明的产物，一切都是必然的。正如他死前对黄飞鸿所说的：“我们的功夫再棒，也敌不过洋枪洋炮。”作为一个对黄飞鸿的思想产生了极大冲击的人物，他的没落与沉浮是那个时代，保守主义者的悲剧浓缩。

另一个值得一提的对手是《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》中的纳兰元述。比起严振东，纳兰元述则更具古希腊式悲情特色。他武艺不凡，又学贯东西，兼有一腔报国之心、强国之志，虽然身处清廷之中，但视野开阔，深知科技进步的重要性。精明强干的纳兰元述原本应该是时代变革中最堪大用的栋梁之才，这样的人物离英雄豪杰只差一步之遥。但不幸的是，他无法选择自己的出身，难以背弃自己所代表的满洲旧贵的利益，因为始终摆脱不了朝廷大臣的身份，故而也放不下自己对于满清政府的愚忠。当外国领事馆对孙文等革命党人提供庇护时，纳兰元述转而利用白莲教前去闹事，企图借机进入领事馆搜查，但最终因为对方有不平等条约保护免受清政府干预而行动受阻。走出领事馆的那一刻，纳兰元述下令砍断电线杆来切断领事馆与外界的联络，身旁部下深知那是他曾经不惜一切代价也要努力保护的事物时，欲提出疑问，纳兰元述说：“兵行险招，世事如棋，我们当兵的，都是人在江湖身不由己。”这一幕带有一种明知有悖于自己初衷但还是不得不去做的悲怆，“人在江湖”四个字带出了对于自身和整个历史碰撞过程中的无奈。哪怕他清楚地知道自己无法阻挡历史的潮流，哪怕他对黄飞鸿早有英雄相惜的情分，却还是不得不束布成棍，最终以卵击石般地迎来自己宿命中的死亡。

在此，“徐克版黄飞鸿”通过展示清朝政府与多方力量的冲突来表现时代变革的大势所趋——面对西方列强的入侵，与其正面交锋的是当时的满清政权，它在“徐克版黄飞鸿”中的总体形象是趋向末日的苟延残喘。这样的朝廷形象在电影中更多地被处理成为一种大环境，突出当时已经风雨飘摇的末世社会。但徐克并未将此作为整个朝廷的唯一形象。《黄飞鸿I之壮志凌云》中，与黄飞鸿私交甚好的黑旗军统领刘永福就是为国为民的正面代表，但在晚清败势已定的时局中，刘永福却是英雄迟暮，无力回天。他在电影中出现的时间极少，但由于他对黄飞鸿的知遇与重视，使影片中黄飞鸿的角色定位上升到了民族英雄的地步，是塑造黄飞鸿形象的一记重笔。刘永福的台词不多，但就那段故人惜别的开场白便奠定了整部电影的感情基调和时局背景：“飞鸿啊，你看，现在西洋战舰都满满地停进了我们的港口。香港给了英国、澳门给了葡萄牙、俄国占了黑龙江。连自己的祖宗都保不住了，朝廷还派我刘永福去安南（越南的古称），到人家的地方去跟法兰西交战。唉，安南人见了我这‘吾土吾民’的牌匾会怎么想呢？来人，摘下它……现在朝廷是非太多，派我打仗又嫌我兵力多，我走了之后，这班水师跟了我这么久，一定会被解散。”这里寥寥数句的自我剖白，开宗明义地勾勒出了山雨欲来风满楼的国运艰危之态。清政府忌惮汉军势力坐大，唯恐刘永福拥兵自重，借故调派他前往安南与法兰西交战，而其麾下的黑旗水军则面临着被迫解散的窘境。刘永福一句“派我打仗又嫌我兵力多”道出了古往今来多少将领内心的酸楚与无奈，也从侧面反映了晚清政府的颓败与不堪。

在其后的《黄飞鸿Ⅲ之狮王争霸》中，西方列强环伺、纷纷鲸吞蚕食中国领土，八国联军的铁蹄就要踏入古老的帝都，连远离政治中心的黄飞鸿都能识破西方列强的狼子野心，然而以慈禧太后为首的当权者却浑然不觉，妄图通过举办“狮王争霸”来粉饰太平，以达到“以狮驱羊（洋）”的目的。于是，在影片的最后阶段，大赛夺冠的黄飞鸿力挫沙俄使臣的行刺阴谋，在危机关头救了李鸿章一命。之后，徐克安排黄飞鸿不顾个人安危地向中堂大人进谏，道出了所有仁人志士的共同心声：“李大人，所谓胜者为王，败者为寇。刚才花炮一响，如果没有天灯挡枪的话，胜负归谁，还真没人知道。现在金牌在我黄某的手上，并非我赢了。为了大显我民神威，而举行的这场‘狮王争霸’，死伤这么多人，在世人面前，其实我们都输了。依小民之见，我们不只要强武健身，以抗外敌，最重要的还是广开民智、智武合一，那才是国富民强之道。如此狮王大赛，不过是劳民伤财，与国与民毫无裨益，徒为世人所笑。区区一个牌子，能否改变国运？还请李大人三思。这金牌，留给您做纪念吧。告辞！”影片的最后，黄飞鸿掷回金牌，飘然而去，留下了深深思索的李中堂和广大观众。

影片中的黄飞鸿虽然浪迹江湖，逍遥自在，但在民族大义面前却表现得比普通人更加激烈。在民族危亡之际，他痛心自己的国家落后于列强，对于出路他比当朝权贵看得更加清楚，对侵略者的图谋不轨也进行了有效的反击，这是常人所不能及的。徐克电影中的武林宗师有着忧国忧民的高尚情操，继承了儒家文化的精神内涵。由此观之，“如果说张彻的武侠片徒有豪情而缺乏思想性，胡金铨的作品虽有思想但因曲高孤僻又无法与观众沟通，那么徐克则成功地将社会普遍焦虑的命题融进他的叙事流程，他找到了古老的题材与现代生活的交汇点，实现了历史与现实的对话、喻世与娱乐的契合。”（王海洲《港台武侠片概论》）观看徐克的武侠电影，我们不仅仅是在回顾历史、解读历史，更是在解读现代社会人们的生活状态。

四、徐克的“启蒙主义”悲剧意识

黄飞鸿历来都是一个绝对的正剧英雄形象，在徐克电影中，他被放置在时代转型期，体验着社会外部与自身内部的双重冲突，在彰显“以今日之我打败昨日之我”的同时，融入了更多现代性的处理，从而透露出徐克的“启蒙主义”悲剧意识。

在《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》中，夜晚时分黄飞鸿站在客栈的阳台，向远处望去，此时镜头广角拉开，周边西洋建筑与传统建筑交错，镜头又慢慢拉远，西洋战舰和中国船只并列在港口，镜头再回来，再俯瞰下去，萧瑟秋风中，纸屑垃圾四处飘零，破烂的街道，昏暗的灯火下，有官兵在追捕反抗分子，有乱民在打砸西洋建筑，打架斗殴的地痞流氓，沿途乞讨的流浪者，都夹杂于混乱不堪的夜市中，伴着周边熙熙攘攘的一切，被兵荒马乱的时代洪流所裹挟着，与黑白相间的历史和落魄失色的传统在嘈杂的烟尘及废墟中不期而遇。这样的社会景观不单是电影镜头，更是现实中的社会纵深和底色本真。恍惚间，只听见风中传来一声声凄凉婉转的粤语唱词：“飘零去，莫问前因，只见半山残照，照住一个愁人。去路茫茫，不禁悲来阵阵；前尘惘惘，惹得我泪落纷纷。想学投笔从戎图发奋，却被儒冠误了，使我有志难伸；想话一棹五湖同遁隐，却被妖气笼遍，远无垠；还说什么石烂海枯，情不泯。你看沉沉暮霭，西风紧，南飞北雁，怕向客中闻。平安未报，自问心何忍？空余泪眼，望断寒昏，想我深情博爱，两无能。今日依楼人远天涯近，从此飘萍和断梗，几许深盟密约，句句都无凭。”这篇粤剧唱段源自古词牌《豆沙喉》的南曲《惊回晓梦忆秋鹃》，在影片中，它由一个拉着二胡的盲眼艺人配合着领事馆前混战与市井繁杂场面的蒙太奇徐徐唱出，那一幕也是整个“徐克版黄飞鸿”为我们呈现的“虚构的真实”——乱世风情画中最具代表性的缩影。但要认清，“徐克版黄飞鸿”既为我们提供了一幅乱世图景，却又通过这幅乱世图景，试图提出自己的对于乱世的理解，从而拯救民族文化，寻找理想的生存之道。

在纷繁复杂的社会场景下，不论是隐居市井的江湖高手或是手无寸铁的普通百姓，他们在都用自己的方式艰难地生存着。但在这个群体里，也存在着大量的“反面”人物。以往的“黄飞鸿电影”中，黄飞鸿的主要对手通常会出现在这个群像当中，那就是街头恶霸及地痞流氓，他们同样是“徐克版黄飞鸿”影片中的常客，譬如《狮王争霸》里的赵天霸和《壮志凌云》里的“沙河帮”，一个是江湖黑帮，一个是汉奸买办。前者不论谁坐江山得天下，都永远是欺行霸市、耀武扬威的存在；后者则巴不得社稷倾覆、内忧外患，才能借机大发国难财。除了这些“纯恶势力”以外，“愚民团体”也构成了“徐克版黄飞鸿”中底层形象的重要拼图，其中尤以迷信邪说蛊惑人心的极端宗教组织最为典型。

愚昧的人最容易被慷慨激昂的阴谋家所煽动。王小波在《思维的乐趣》中说：“我认为低智偏执，思想贫乏是最大的罪恶。”因而在“黄飞鸿系列”中，愚昧无知是徐克的重点批判对象之一。影片着墨最多的当属《黄飞鸿Ⅱ之男儿当自强》中的“白莲教”：“九宫真人”作为白莲教的头目，是一个彻头彻尾的反面形象，他用一块铁板偷偷衬在胸前演出一番刀枪不入的假象，鼓吹加入“白莲教”就可以神功护体、水火不侵，然后利用教众的盲目崇拜与排外情绪大肆搜刮民脂民膏。而那些“白莲教”的教众们大都是愚昧无知的氓民，他们对神功护体的威力深信不疑，从而听命于教主或坛主的权力意志。于是，一批又一批的底层炮灰在山呼（河蟹）万岁中，用鲜血和枯骨铺就出了野心家的青云之路。

影片中，黄飞鸿带着十三姨与梁宽一行，赴广州参加国际医学研讨会，期间碰上白莲教众在街头游行。白莲教诸人看不惯十三姨的西洋做派，视其为妖女携魔物作怪而欲捉拿她。黄飞鸿因此而与之交上手，几招过后就看清其本质，斥为邪魔外道、装神弄鬼。在影片后半段，与陆皓东直捣白莲教总坛时，一向温文有礼、在打斗中拳让三分的黄飞鸿满脸愤怒，下手毫不留情。实际上，白莲教就是在影射当时的庚子义和拳，打着“扶清灭洋”的口号，抗击列强，企图拯救早已烂入骨髓、风雨飘摇的大清王朝。但是相对于史书上以宏观视野记载的民族大义与爱国义举，徐克却深入历史生活，从微观当中发掘出了其中爱国情绪狂欢下的迷信与非人道的残酷，不禁让人陷入深深的沉思。

影片中，面对白莲教众的疯狂，革命党人陆皓东暗自摇头叹气，这其实也是在表达徐克无可奈何的心情，因为整体国民性如此，凭一人之力是无法迅速改变现状的。陆皓东的这种心情在面对那个手执灯笼自以为真的刀枪不入的小姑娘时白热化至近乎于绝望。他在那一瞬如同顷刻间一无所有，面临绝境而彷徨不知所措的人一般喃喃着：“走去哪？没的走了，如果中国人都这样，还有的救吗？”那一刻让人不禁泛起鲁迅那样“哀其不幸，怒其不争”的悲愤心情。对此，黄飞鸿与孙中山一样，不约而同地抒发了药箱难以启发民智的感叹。“救人容易救国难”道出了侠客们不能“兼济天下苍生”的哀凉与无奈。

此处，徐克版的黄飞鸿形象有了鲁迅《〈呐喊〉自序》里那种在铁屋子中清醒过来之后却无路可走的感觉：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚……”铁屋子里先行觉醒的少数人最为痛苦，因为既已清醒却无人理解，此时的黄飞鸿正是如此。除却时代变迁、中西碰撞、社会转型等宏观力量的冲击，让他更感到痛苦的是那些同样受到冲击却不反抗、不反省、不自知的广大民众。

黄飞鸿最大的痛楚恰恰来自那些让他为之“行走江湖”、却最后得不到其支持的昏昧民众。侠客为民众“替天行道”，但“看客”们却只想旁观“好戏”，一谈到要给与支持，便立即趋利避害、远祸其身。在《黄飞鸿I之壮志凌云》中，沙河帮肆意勒索，向街坊滥收保护费，黄飞鸿将其制伏后欲押赴衙门，想要现场围观群众跟着一起去做个见证，谁知大家都称赞几句“好功夫”便作鸟兽散，就连当事的茶楼掌柜都只撂下一句“作证人？我可不想像戏棚老板那样整天吃惊风散。你们在里边切磋武艺，我没看到，也不想知道”便婉拒了黄飞鸿的要求，急急匆匆地躲回店里。

上述群像中类似于鲁迅笔下的“看客”角色，在徐克的镜头里比比皆是。沙河帮追杀梁宽，猪肉荣带着民团相助，两股势力在街头混战，此时只听有人说：“六国大封相喽（场面混乱难以收拾的意思），快来看！”附近的民众便纷纷围拢过来看热闹。做生意的小贩吆喝道：“卖甜糕嘞，吃甜糕看打架。”一人应道：“来碗豆腐花。”更有茶馆伙计从楼上倾倒开水淋烫下面的人，嘴里喊着“还不够热闹，咱们浇浇水就更热闹了。”然后又有一群人挤过来，买了甜糕边吃边津津有味地欣赏着打架。这让人不得不想起鲁迅的小说《示众》，全篇没有复杂的故事情节，只有一个场面：围观行刑。鲁迅借此来批判国民的愚昧和麻木。在“徐克版黄飞鸿”中，这一传统国民性也被捕捉和表现出来，黄飞鸿和民众之间的关系，有时就像五四运动时的启蒙者和庸众，而他的处境也正如五四先驱者那样：既难容于官府，又不取于民众，试图劝人向上却不被理解。

详察徐克电影，会发现在许多细节与观点上竟然与鲁迅的小说有着惊人的相似性。这种相似绝非偶然，因为早在徐克踏入影坛的第二部作品《地狱无门》中，他就在用影像的方式向鲁迅的《狂人日记》致敬。严格地说，“徐克版黄飞鸿”系列并不属于“怀旧”电影——因为导演的目的并非为了回溯真正意义上的历史，而是反其道行之：用“黯淡无光”的历史时刻促使当下反思。徐克在整个《黄飞鸿》系列中着力表现的导向性，有意识地将电影转化为“一种并不含混的政治陈述”，锲而不舍地努力探索和公开再现电影观众的集体“政治潜意识”（孙雁冰《剑啸江湖侠客梦——以“徐克版黄飞鸿”论徐克创作思想》）。在“徐克版黄飞鸿”中，徐克在继承“侠文化”传统的同时注入了大量的现代意识。这种颠覆性的诠释不仅引发了受众更多的共鸣，更将一个流传于坊间的侠客提高到具有启蒙主义思想的“侠之大者”的意义上来。纵观影坛，能将武侠电影拍出如此高的格调、如此深沉厚重的思想内涵的导演，目前为止，屈指可数，徐克是其中佼佼者。