影视沙龙

影片《钢琴师》（2002年）改编自二战期间波兰籍犹太音乐家瓦迪斯瓦夫-席皮尔曼（Wladyslaw Szpilman）的自传体小说《死亡的城市》，导演罗曼-波兰斯基（Roman Polanski）凭借该片接连在各大国际性影展大放异彩，一举折桂第55届戛纳国际电影节最高荣誉“金棕榈奖”、第75届“美国奥斯卡金像奖”的最佳影片奖及最佳改编剧本奖，并且赢得了第56届“英国学院奖（BAFTA）”最佳影片奖等诸多殊荣。而饰演钢琴师的阿德里安-布罗迪（Adrien Brody）更是藉此加冕奥斯卡史上最年轻影帝。本片作为一部取材于真实回忆录的二战题材电影，再现了纳粹铁蹄下犹太人的悲惨命运以及艰难图存的求生事迹。

站在人性角度描写战争的影片，向来有艺术口碑、市场票房、业内奖项的三重保证。据统计，奥斯卡最佳影片奖涉及到战争的就有二十多部（浮云《史诗悲剧中的叙事策略与人物设置》）。作为一名亲身经历过二战集中营生活的欧洲犹太裔导演罗曼-波兰斯基，其根据钢琴家席皮尔曼真实经历改编的《钢琴师》，以其独到的艺术审美价值，史诗般的悲剧气质，对人性的深刻探讨，在世界电影史中占有不可动摇的地位。

一、隐没在影片背后的双重身影——历史记忆的重构

影片主人公的历史原型瓦迪斯瓦夫-席皮尔曼出生于1911年，是波兰著名的青年作曲家和钢琴演奏家。在上世纪30年代纳粹德国的战火烧到波兰之前，席皮尔曼在华沙国家广播电台和上流社会的咖啡厅社交圈中享誉盛名。1939年9月，当华沙遭受野蛮轰炸时，他在波兰电台进行了最后一次现场音乐会，弹奏肖邦的《升C小调夜曲》。不久之后，德军全面占领波兰，首都华沙陷落。在纳粹铁蹄的残酷蹂躏下，作为犹太裔的席皮尔曼一家生命安全遭受到了严重的威胁。席皮尔曼全家老少相继被盖世太保用枪顶着坐上了开往集中营的“死亡专列”。席皮尔曼因为受人尊敬得以侥幸逃脱，独自留在千疮百孔的华沙，被迫开始了逃亡生涯。他在昔日朋友的帮助下四处躲避，挣扎求存，死亡的阴影时刻相伴。在流亡生活中受尽磨难的席皮尔曼仍然寄希望于有朝一日能够重回乐坛挥洒自己的艺术才华。他躲过了地毯式的搜查，藏身于城市的废墟之中。幸运的是，在战争的最后日子里，他遇到了德国军官威尔姆-霍森菲尔德（WilmHosenfeld）上尉，热爱音乐的上尉被他所演奏的钢琴曲所打动，决定把这位年轻的音乐家藏匿供养起来。在上尉的冒死庇护之下，席皮尔曼终于苦撑到二战结束，迎来了自由的曙光（而那名德军上尉却于1952年在苏联明斯克的战俘营里被折磨致死）。

【注释】：历史上，钢琴家席皮尔曼并不是德国威尔姆-霍森菲尔德（Wilm Hosenfeld）上尉唯一救助过的犹太人，二战期间霍森菲尔德利用自己的职务保护了一批人，但在战后他的命运却很悲惨，因为德国军人的身份被苏军俘虏入狱。1950年代初期，钢琴家第一次知道了恩人的真实姓名，并尝试向波兰当局提出营救，但波兰当局回复称：「如果他在波兰本土，我们可能给他自由。但是我们的苏联同志出于政治考虑不愿意释放他。」于是，这位德国军官在被关进苏联集中营六年之后，由于曾经救助过犹太人而受尽折磨，1952年死于苏联设在西伯利亚的战俘营。2009年2月16日，在瓦迪斯瓦夫·席皮尔曼之子安德烈兹·席皮尔曼的奔走呼告下，以色列犹太大屠杀纪念馆追封霍森菲尔德为“国际义人”。

幸存下来的席皮尔曼将这段经历写成自传体回忆录《死亡的城市》，于1946年刊印出版。但由于书中描写了波兰犹太人对于苏军方面的极度不信任，遭到苏联当局查禁。直到上世纪90年代东欧剧变后，这本书才得以重见天日，改名为《钢琴师》在美国重新发行，并一举登上《纽约时报》畅销书排行榜。之后，这部回忆录又被曾编剧第56届“奥斯卡金像奖”最佳影片《戏剧人生》的英国剧作家罗纳德-哈伍德（RonaldHarwood）改写成影视剧本。

著名导演罗曼-波兰斯基执导的《钢琴师》再现了原作的简明冷静，没有哀歌，没有颤抖，却拍出了那个时代深刻的荒谬：被纳粹处死的犹太女人奇怪扭曲的身体，曾是波兰斯基亲眼所见；犹太人藏身之处的黑色窗户，是波兰斯基的亲身经历；席皮尔曼的生存箴言“用走，不要跑（Walk，don't run）！”是当年波兰斯基的父亲亲口告诫儿子的话。表面上电影是在说钢琴家席皮尔曼的故事，内里却处处透露出导演波兰斯基的个人情感与回忆。波兰斯基以他对黑暗人性的深刻洞察和其本人传奇式的经历在世界电影史上留下了不可磨灭的印记，他所有作品都离不开一种极度悲观阴郁的基调，这种情绪可追溯到他童年的创伤经验。（《罗曼-波兰斯基：手术刀式的电影语言》电影画刊2003年05期）

据了解，导演波兰斯基的人生经历极为坎坷。1933年，他出生于法国巴黎，作为波兰犹太人和俄国移民的后代，3岁时跟随父母返回波兰南部的克拉科夫。这个不明智的决定导致了1940年德国占领波兰之后全家被关进了集中营。波兰斯基的母亲在奥斯维辛集中营里惨遭纳粹杀害，幸运的是父亲则被捕前想尽办法使年幼的儿子得以逃生。波兰斯基逃离奥斯维辛集中营时，是一个骨瘦如柴、发育不全的小男该。年仅8岁的他独自在乡村流浪，善良的天主教徒帮助小波兰斯基顽强地逃过了一次又一次的搜捕。在《钢琴师》中，他把自己在犹太区幸存下来的亲身经历融进影片故事中，几乎用自传体的口吻叙述了这一惨痛的遭遇。

这段梦魇般的童年经历在波兰斯基内心“潜意识”深处中留下了极为深刻的创伤印迹，从盖世太保的追捕下侥幸逃生的情感体验成为了波兰斯基生命中最为重要的一部分，而且在很大程度上影响并塑造了他整个一生的价值观念。长期以来，他都试图逃避这段不堪回首的记忆，以至于拒绝了《辛德勒的名单》的拍摄邀请——因为他认为这部片子的题材与他的童年经历过于接近。然而，《辛德勒的名单》问世十年之后，垂暮之际的波兰斯基终于鼓起勇气，直面那段痛苦的往事并将其通过自己的电影创作表达出来。他选择了著名波兰籍犹太钢琴家瓦拉迪斯罗-席皮尔曼的自传体回忆录作为故事原型，试图将镜头探入到自己那颠沛流离的童年记忆之中。对此，席皮尔曼同意了导演波兰斯基将自己的回忆录改编成电影。2000年7月，年迈的钢琴家等不到看见影片的最终完成就永远地阖上了眼帘，享年88岁。

波兰斯基在拍摄《钢琴师》之前，已经有40年没有在波兰本土拍摄过电影了。他把对祖国的满腔热忱，全部投放到了这部电影里。波兰斯基说：“这是我创作生涯中最重要的作品。情感上，它不能与我过去的任何作品相比较，因为它把我带回了那个我仍然铭记的时代。”为了创作这部影片，波兰斯基曾多次回到克拉科夫探访那里的纳粹集中营遗址。在创作剧本时，他跟编剧一起浏览了无数与此相关的二战文献资料，而片中大量的镜头都是在克拉科夫用资料片中相同的场景、角度实地拍摄的。

波兰斯基非常尊重根据回忆录改编而成的剧本，影片基本上完全遵照席皮尔曼的回忆录内容而完成的，但钢琴家二战期间颠沛流离的生活细节则映射出了导演本人的成长体验，可以肯定的说这部电影融入了他个人的感悟，“我想重构童年时的记忆。另外，与真实保持尽量近的距离对我来说也是很重要的。”尽管波兰斯基否认这是一部关于自己的传记片，但他童年时期的亲身经历被明显地揉成了《钢琴师》中挥之不去的情感主题。这样影片剧作主题就显露出双重身影：钢琴师的故事和波兰斯基对自己深藏在内心中的童年记忆的寻找。（孟中《生命体验与人性思考——影片〈钢琴师〉的剧作分析》）

在拍摄过程中，曾亲临其境的波兰斯基以冷峻的叙事风格、凝重的纪实格调，浓墨重彩地表现了主人公在华沙沦陷区的痛苦求生和内心挣扎，营造出悲怆的历史氛围，使观众不由自主地陷入到了对人性的深层思考中。影片中投靠纳粹旧日朋友多次救了主人公的性命，但也有在整个族群即将遭遇灭顶之灾的危急时刻依旧发着战争财的犹太小商贩；有帮助主人公藏身躲避的波兰演员夫妇，也有落井下石的市井公寓老板；华沙起义失败后“焦土政策”全城蔓延，在席皮尔曼最难熬的一段日子里，一位德国军官冒死救助了他，而在此之前竟有所谓地下组织的革命党人借着他的名义四处募捐，然后趁机敛财后携款潜逃……正如波兰斯基所说：“《钢琴师》以令人吃惊的客观笔触描述了那段时期的真实情况，客观到了近乎冷酷精确的地步。书中波兰人有好有坏，犹太人有好有坏，德国人也有好有坏……”他希望拍出来的成片最大可能地接近于事实，而不是那种典型的好莱坞风格电影。

二、钢琴师：铁流中的乱世飘萍

《钢琴师》在前半段是在冷峻地记录历史，后半段感觉有些荒岛求生的感觉。罗曼·波兰斯基的风格是细腻的镜头表现手法，而且在欲望和人性上的处理近乎到了炉火纯青的地步。

就像电影开幕时的黑白纪录片一样，《钢琴师》带着观众回到了人类近代史上那段暗无天日的时期。由于《钢琴师》并非一部美式战争英雄片，主人公既不是保家卫国的铁血战士，也不是无所不能的人道主义英雄，所以影片规避了《辛德勒名单》那样史诗般的全景式镜头，而是将观众的视点集中到一名年轻的犹太钢琴师身上，以他所亲眼看到和切身经历过的点点滴滴，聚焦纳粹统治下的犹太人如何在冰冷、残酷的种族灭绝中逃得性命。换句话说，主人公的眼睛就是导演波兰斯基的摄像头，如实地记录着华沙沦陷区的犹太人在二战中的惨痛遭遇，以及历史的滚滚车轮在一个普通人身上碾过时留下的深重痕迹。

影片开始，年轻的钢琴师席皮尔曼在华沙国家电台为听众演奏肖邦的《升C小调夜曲》，音乐声安闲舒缓。镜头切到席皮尔曼在琴键上熟练舞动的修长手指，随即慢慢摇到他的脸上。就在观众沉醉在这美妙的情境中时，突然录播室外清晰地传来德军空袭的隆隆炮火之声，钢琴师想坚持为收音机旁的听众们继续演奏下去，但猛烈的炮火顷刻间就轰塌了电台录播间的墙壁，席皮尔曼的钢琴演奏在一片混乱中戛然而止。在枪炮声中，音乐流于静默，人们陷入一片恐慌和逃亡——波兰斯基在此用钢琴曲被打断作为全片的开头，揭示了战争已经残酷地践踏于艺术之上，第二次世界大战的序幕也由此拉开。

纳粹政权在昼夜之间就攻占了波兰，犹太人的命运也逐步滑入痛苦的深渊。很快，随着德军进驻华沙的脚步逼近，犹太人的生活空间被一步步地缩小。然而，说到希特勒对犹太人的残酷迫害，以往的那些影视作品大多只是停留于对集中营及毒气室的笼统描述。但实际上，集中营式的系统性种族灭绝行动是发生1942年之后的事情，在纳粹当局召开万湖会议敲定致命的“最终解决方案”前，犹太人在欧洲各个国家所普遍遭遇到的日常生活中的种种迫害与歧视却鲜为人知。在本片中，波兰斯基运用近乎白描的手法将此中细节展现得淋漓尽致——纳粹德国对犹太人的残害并非一开始便明目张胆地大肆屠戮，而是像温水煮青蛙那样一点点地加码：

最初的时候只是羞辱式的区别对待。按照华沙政府的规定，席皮尔曼失去了在国家电台演奏的体面工作，由业界知名音乐家沦落到在一家小酒馆里弹琴卖艺，以此维持生计（为了生存，席皮尔曼甚至不得不低价卖掉自己心爱的钢琴，但生活依旧艰苦）；席皮尔曼的父亲在读报纸时得知，政府下令华沙地区年满12岁的犹太人必须在右臂上佩戴印着大卫星的犹太袖标，不戴的人将被严惩。紧接着是在行动场所上加以限制，他们被禁止出入餐馆、咖啡厅、公园、剧院等一切高档场所，甚至被取缔乘坐电车以及在人行道上行走的资格——这就是犹太人当年在波兰华沙所遭遇到的真实情形。

然后就是群体性隔离，1940年10月纳粹占领军发布通告，下令所有逗留在华沙城中的犹太居民必须限期搬到城市中央的一个特定区域。虽然心中万般不愿，席皮尔曼一家还是无可避免地随大流迁入了犹太人居留区（Warsaw Ghetto），然后被砌起的高墙与外界彻底隔离开来——将近超过40万的犹太人被隔离在仅仅3.4平方公里的两个小区域内（中原狮子王《〈钢琴家〉的犹太华沙》）。影片中主人公路过连接着两块隔离区唯一通道的过街天桥，桥下是正常城市街区的攘攘人流，而桥的两端却没入了黑暗的深渊之中。隔离区中央铁道旁的犹太艺人在盖世太保的淫威下被迫弹奏出欢快的舞曲，而衣履褴衫等待回家的犹太居民们被逼跳起舞步，在强作欢歌的音乐中，夹杂着纳粹士兵狂妄的笑声。

在片刻的惊恐之后，席皮尔曼一家像绝大多数的华沙犹太人一样亦步亦趋地遵守纳粹当局为犹太人量身制定的歧视性法规，他们幻想着能够用隐忍和顺服来换取眼前的平稳生活，或者寄希望于英美国家即刻对德给予制裁。然而，未等主人公看透形势，他们就迎来了无差别地随机性杀害。影片中，寒冬之夜里，席皮尔曼一家正在吃晚饭，从窗外瞄到盖世太保驱车来到隔离区巡视，便立即关窗熄灯。于是，这群士兵随即闯入对面一户人家，将无法起立行礼的残疾老头直接从阳台上扔下去当场摔亡，同时将其全家人驱赶下楼，在空旷的大街上像摆弄玩具一样开枪猎杀。这种草菅人命的情况在当时的犹太隔离区内极为常见，每个人都战战兢兢地生活在死亡的阴影当中，不知谁将会是盖世太保枪口下的又一个冤魂。

隔离初期的犹太街区虽然空间狭小，但颇具韧劲的犹太居民尚能勉强维持住正常的生活，然而随着时间拉长，隔离区内由于物资短缺渐渐闹起了饥荒，并且疫病横生，在外部援助渠道断绝的情况下，更是雪上加霜。主人公席皮尔曼前往警局接弟弟回家的途中，街头巷尾接连发生的一幕幕凄惨景象，令人目不忍视：一个落魄不堪的流浪汉饥饿难耐下扑向路边的贫弱老妇，意图抢夺对方的餐盒，两厢争执之间稀粥被打翻在地，流浪汉竟狗趴在地上不管不顾地啃食起来，一旁的老妇人顿时发出一声凄厉绝望的叫喊；而阳光普照之下的广场上，一个犹太妇女在熙熙攘攘的人群之中声嘶力竭地哭嚎：“为了躲避盖世太保的搜查，我竟然不小心闷死了自己的孩子…我为什么要那么做……”而另一个穿着绿色大衣、头戴插满羽毛帽子的女人站在躺满饿殍的街头疯疯癫癫地寻找着旧日情人，神色不安的人群匆匆而过视若无睹……混乱的街道、冷漠的行人，萧然肃杀的氛围中冷冽的现实袭击着观众的神经，使人顿觉如置冰窟。

在经过一轮又一轮的折磨后，包括席皮尔曼一家在内的华沙犹太人，还是得登上通向死亡集中营的火车。根据历史记载，自1942年夏天开始，华沙隔离区内至少有25万犹太人被陆续送往一个叫做“Treblinka”的集中营，鲜有生还——这段犹太人殉难的历史在许多影片中都有所展现，但《钢琴师》却从此处将故事的发展引向了另一端——在席皮尔曼即将被押送上火车的关键时刻，一名平日里深受他所鄙视的犹奸警察故意将他从人群中拉出队列予以放生。于是，不知所措的席皮尔曼从此便踏上了孤独的逃亡之旅。求生的本能使得目睹了死亡的他背离了自己在战争初期的处世原则，原本宁死也要一家人在一起的亲情观念被冷酷的现实所打破。来不及道别的席皮尔曼，从此与亲人生死相隔。（《生命体验与人性思考——影片〈钢琴师〉的剧作分析》）

根据德国人制定的游戏规则，在当时的华沙犹太人聚居区残存下来的人群中，伴随种族隔离的还有强制性劳动，部分体格较好的犹太人被征用去帮纳粹当局修建基础设施或生产战备物资。幸存的席皮尔曼被迫加入了犹太劳工的行列里，虽然勉强能够维持生计，但也难逃随时而来的体罚和杀戮。在一次收工回家的路上，一个德国军官拦下这批工人，随机揪出几个让他们趴在地上，一路枪决过去，最后枪膛的子弹打完，还剩一个犹太工人趴在地上，该军官非常悠闲地换了弹夹，从容地解决掉了他。但是华沙的犹太人并没有坐以待毙。1943年4月，华沙爆发了著名的“犹太隔离区起义”（Warsaw GettoUprising）。隔离区的地下犹太组织经过数月的筹划准备，对纳粹当局进行了武装反击，但势单力薄的反抗力量很快就被血腥镇压了下去，据统计当时至少13000名犹太人被残暴杀害，纳粹当局焚烧掉了大片的犹太街区（《〈钢琴家〉的犹太华沙》）。

影片中，席皮尔曼就在劳工营里结识了一位反抗组织成员。于是，他一边在工地上搬砖砌墙做苦力，一边通过外出采购的机会帮助地下抵抗力量运送武器，最终伺机逃离了犹太隔离区。后来，席皮尔曼在一对波兰演员夫妇的帮助下躲到了犹太区对街的地下组织联络屋中，把自己隐藏起来，准备等到可以重获光明的那一天。直到他看见一群德国士兵被隔离区里的枪炮所袭击，后来纳粹当局又调来坦克，炮火覆盖犹太人聚居区以报复泄愤。在这次“华沙犹太隔离区起义”失败后，接济过他的波兰演员夫妇因为私藏武器而被盖世太保逮捕审讯，席皮尔曼的食物来源就此被切断，他不得不重新投奔他人。

席皮尔曼在昔日朋友的帮助下不断地在华沙市区辗转藏匿，直到隐蔽至纳粹警察局旁边的一栋公寓楼里。透过窗户，席皮尔曼甚至能够清晰地看见街道对面的德军医院。在盖世太保的眼皮底下，公寓里食物短缺，疾病侵袭。席皮尔曼依靠朋友冒着生命危险送来的救济物资渡过了艰难时刻。

1944年8月1日，波兰地下军事组织“波兰国民军（Polish Home Army）”与在英国伦敦的波兰流亡政府联合发动了针对纳粹当局的第二次华沙起义。除了反抗德国之外，这次武装起义也是为了阻挡苏维埃方面对于华沙的掌控挟制——因为当时的苏联红军已经推进到华沙城外，而波兰人对于苏联的戒心由来已久，一战后苏联红军就入侵华沙未遂，而彼时的波兰人民想要独立自主的民族国家，所以抢先发动了这场欧洲战场上规模最大的军事反抗运动。纳粹当局作困兽犹斗，华沙起义遭到德军疯狂的反扑，希特勒扬言要把华沙从地球上彻底抹掉，起义持续了63天后以失败告终，华沙成为二战中被损毁地最彻底的欧洲国家首都，遭到毁灭性轰炸，包括老城区及王宫教堂在内的85%建筑被夷为平地，同时造成15万至20万左右的平民在战火中丧生。（《〈钢琴家〉的犹太华沙》）

影片中，德军士兵用喷火枪进一步清理残军余部、焚毁军民建筑。在此期间席皮尔曼不得不再次逃亡，他从警局周边的居民公寓躲进对面废弃的德军医院，最后又被迫转移到一大片被炸毁的废墟上。此时的华沙早已是满目仓夷，寥无人烟。席皮尔曼躲过了一个又一个劫难，最终藏身于一个荒废的阁楼上。面对这个炼狱般的世界他最深刻的感受是恐惧和不解，他不明白为什么一个人可以像掸掉身上的微尘一样夺走另一个人的生命，他不知道什么时候自己也会变成一粒微尘。

《钢琴师》的独特之处恰恰在于导演没有把被历史无情地卷入时代风暴的席皮尔曼塑造成一个与纳粹法西斯血战到底的自由战士，在波兰斯基的镜头下是冷酷的现实和一个高大瘦弱的年轻钢琴家整日慌慌张张地东躲西藏和苟且偷生。这种侥幸饱含着个人的无助与辛酸，他没有选择拿起武器反抗，也没有被关进集中营，这恰好为观众提供了一独特的视角去冷静地观察这场人类浩劫，去细细体会绝境下的生存之艰。

在纳粹法西斯的阴云笼罩下，即使是驰名业界的伟大音乐家，在残酷的战争面前也要跟普通人一样面临死亡，再杰出的才华、再高雅的段位，此刻也得像蝼蚁一样放下尊严，不分贵贱地仓皇逃生，躲避盖世太保的天罗地网。犹太人的生命贱如草芥，往日的荣光已成尘埃，所有的梦想已在他人的掌控中化为云烟——种族贵贱，逼你识得自己的卑微。

影片中孤独与绝望的情绪贯穿始终，主人公席皮尔曼目睹了华沙城里发生的一切。镜头轻轻地抚摸着席皮尔曼忧郁的面庞，他紧张关注着满街的尸首，悲悯地旁观世人的生命在瞬间破碎。在这些镜头下缠绕着许多令人难忘的场景，流转着一幕幕真实的存在主义生死剧。席皮尔曼那张表情微妙的脸从电影开头的惊惧到后来的麻木实在是真切之甚。及至影片的结尾，看着一批批的犹太人在各种方式下死亡，这时席皮尔曼的眼中已经没有了任何多余的表情。死神如影随形，用各种方式上演着关于死亡的一切。他穿梭在其中，只是为了生存；他跪在盖世太保的脚边，也只是为了生存。如同影片中地下党人梅耶克所说的那样：“活着，要比死去更艰难。” 

艺术家的苟且，比常人更有份量感。在硝烟的笼罩之下，席皮尔曼像只过街老鼠般在1944年的华沙废城中仓惶流窜，躲避，装死，觅食。他活得那么卑微，那么狼狈，脆弱得随时都有像只蝼蚁被捏死的可能。作为一个落魄如狗的流亡者，他藏匿在僻静的废墟里，被饥饿和死亡狠狠地攫住，满脸肮脏的胡须让他看起来就像十字架上的受难基督。求生的本能让他一次次地躲过死神的追捕，但是他躲不掉孤独，无边无际的孤独，那是我们任何不曾经历那场战争的人所无法体会到的感觉。在战争中，一个普通人，没有生命尊严，没有革命理想，在失去了亲朋至爱之后，甚至没有属于自己的未来归宿，支撑他的，就只能是活下去的本能。

横扫整个波兰的地毯式搜索裹挟了太多的危险，逃亡中的席皮尔曼失去了演奏的权利。期间，他在一幢劫后废弃的厅堂里看见一架尘封已久的钢琴。面对久违的琴键，席皮尔曼激动之余，双手禁不住微微地颤抖起来，却又在即将接触的瞬间停滞住，黑白琴键与干枯手指间保持着微妙的距离——那是生存与死亡的距离。于是，他凌空悬指，隐忍地紧闭着双眼，在意念的畅想中，仿佛听到往昔的那些优美旋律翩然而至，绵延不尽地荡起阵阵涟漪，如同久旱逢甘霖般滋润着他干涸的灵魂。此时的席皮尔曼凝神静气，恍如逃离了残酷的现实世界而沉浸到一个纯粹而美好的理想国。影片中背景音乐响起，不弹即是弹，无声的隔空演奏成了全片的点睛之笔，也是钢琴师生命中最为悲凉的写照。

波兰斯基的每个镜头都拍得是如此的隐忍，悲悯又而深刻。影片克制冷静得好像根本不参杂导演的任何情感，但却又刀刀命中要害让人痛心剜骨，倒抽冷气。最后，这些镜头汇聚成了悲怆的海洋，在一片苍茫的灰色废墟中，已经憔悴得快脱了人形的钢琴师在其中蹒跚而行，如同汪洋中一片快沉没的叶子（lotusblue语）。在战争的铁流中，席皮尔曼就像是一只飘在水上的浮萍，在命运的安排下随波逐流。他拼命地在这个纳粹阴影笼罩下的危险世界里寻找着栖身之所，而每到一处安全的地方，他总是极力地想让自己停留在那里，不到万不得已绝不愿意离开。然而命运还是一次又一次地迫使他不情不愿地逃离。面对战争，席皮尔曼选择了小心翼翼、提心吊胆的流亡，选择了漫无边际、痛苦难熬的等待。从钢琴家的身上，我们能够看出他面对变化莫测的大环境时的无奈和倔强。而生命在那一刻似乎不是个复杂的命题，密密麻麻的一纸演下来，得出却只有一个单一的答案，尽可能地活下去。

三、深渊里的人性救赎：当肖邦遇上贝多芬

整部影片一直都在渲染纳粹德国的血腥，盖世太保毫不留情地对犹太人及地下组织进行屠杀清缴，场面凄厉得如同斯皮尔伯格最富盛名的作品《辛德勒的名单》。本片的主人公则一边颠沛流离、辗转躲藏，一边暗自期盼着盟军部队的到来。

1944年的严冬似乎比任何一年都要长，在德军的例常巡视中，席皮尔曼拼命跑向一栋被轰炸的残缺不全的楼宇，企图在这片断壁残垣中获得片刻的安宁。他又冷又饿，正四处寻觅着食物。在饥肠辘辘中，席皮尔曼欣喜地发现了一盒密封完整的腌黄瓜，激动之余他找来一把十字镐和一根小铁铲，颤颤巍巍地想要把罐子打开。而在此时，阁楼下却隐约传来有人在弹奏贝多芬《升C小调第十四钢琴奏鸣曲》的声音——《月光奏鸣曲》第一乐章柔板，旋律轻曼祥和，细腻悠缓而又略带愁思。在皓月般的恬静下，曲调中有冥想的柔情，有悲伤的低喃，也有阴暗的预感……似乎从远处，从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音……在一片狼藉的萧条景象中，与满目苍夷的战争废墟形成了巨大的反差，流露出演奏者极为复杂、矛盾的心态。久疏琴键的席皮尔曼驻足聆听，对他来说，这支曲子仿佛来自另一个世界。许久，他估计演奏者已经离去，便走出阁楼想方设法撬开那盒好不容易找到的罐头。

席皮尔曼从藏身的顶楼走下来，面对镜头穿过起居室来到餐厅。月光穿过窗户洒在底层的房间里。镜头左移，他夹着那只罐头，在夜色中游荡了一会儿，就来到了毗邻的主厅，那里有宽大的楼梯。席皮尔曼将罐头放在紧靠右边的壁炉台上，先是用十字镐架在罐头盖上凿开一个洞，再用小铁铲用力地敲击，终因没有拿稳而将罐头掉在了地上。尚未凿开的罐头在地板上滚了几滚，淌出少许液体，最后停在了楼梯口。随着镜头上摇了几级台阶，席皮尔曼的视线也慢慢地上移——眼前居然有一个人，脚上穿着一双铮亮的军靴，腿上是灰色的军裤，腰间别着自动手枪，胸前是耀眼的铁十字勋章，帽檐上赫然挂着德军鹰徽！刹那间，面对镜头站着的席皮尔曼顿时呆滞住了，他不知道该怎样形容自己的心情——他受尽凌辱苟延残喘到如今，纳粹当局已现颓势，而自己却在这个时候，在这样一个废墟里，碰上了一名德国军官！

影片中由阿德里安-布罗迪（Adrien Brody）饰演的男一号犹太钢琴师衣衫褴褛地跛着脚，正在试图撬开一罐腌黄瓜，而由托马斯-克莱舒曼（Thomas Kretschmann）饰演的男二号德军上尉正戎装肃然地倚靠在楼梯的栏杆上，略为疑惑地看着对方——显而易见，他就是方才那首《月光曲》的弹奏者。至此，故事的发展到达了全片的高潮——

影院里，巨大的屏幕震撼而清晰。当这一幕出现时，观众心里不免一阵吃惊。克莱舒曼穿着笔挺的军装，表情自然沉稳，眼中毫无戾气。他双手插在裤兜里，斜倚在楼梯扶手上，干净清隽，棱角分明。整个镜像色彩幽浓，气息静谧，构图美得宛若一幅油画。一瞬间，仿佛战火停息，杀戮消失，恍如又返回到某个平静优雅的年代，甚至竟然让人忘记了他是一名德国军人，席皮尔曼的“天敌”。（《〈钢琴家〉——琴键外的慌乱声》）

此刻的席皮尔曼颤巍巍地拿着火钳，一动不动地看着对方，消瘦枯槁、乱鬓蓬发的身影更加显出他的困顿潦倒，狼狈不堪。

德军上尉（沉默了好一阵子，用一种十分平和的语调）：“Was machen Sie hier？（您在这里做什么）”眼前这个英挺的德国男人并没有用开战以来所有位尊者对犹太人的普遍称呼“du（你）”，而是使用了敬语“Sie（您）”。然而，席皮尔曼惊魂未定之下，没有回答。
德军上尉：“Wer sind Sie？（您是谁）”由于没有得到回应，他抬高了声音：“Werstehen Sie mich？（您，能听得懂我说话吗）”
席皮尔曼（终于找到说话的勇气）：“Ja（能）。”
德军上尉：“Wasmachen Sie da？（您在这里做什么）”
席皮尔曼（饥寒交迫，说话很困难，用铁钳指着罐头）：“Ich wollte，ich wollte diese Bchseffnen.（我，我在试着开这个罐头）。”
德军上尉：“WehnenSie Hier？（您住在这里吗）”没有得到回答。
德军上尉：“ArbeintenSie et was hier？（您是在这里工作吗）”
席皮尔曼：“Nein（并不）。”
德军上尉：“Wovonleben Sie？（您是做什么的）”
席皮尔曼：Ich bin……Ich war Pianist.（我是……我曾经是钢琴师）”
德军上尉（瞬间的惊讶之后，若有所思地）：“Pianist……（一个钢琴师……）”过了一会儿，他深深地叹了口气，平静地示意他跟上：“Ja kommen Sie.（到这边来）。”

上尉转身面对镜头，等着对方。席皮尔曼把铁钳放回壁炉旁，背对着镜头捡起楼梯脚下的罐头，然后走向上尉，后者正站在半掩着的门口。镜头开始跟进，上尉推开一扇涂着白漆的门，空气中弥漫着灰尘的味道，屋子里很昏暗，但可以清晰地看到遍地残骸的房间正中安静地伫立着一架木质的三角钢琴。两个男人一前一后地走了进去，上尉侧对镜头站在钢琴旁，对呆立在屋子中间的席皮尔曼说：“弹点儿什么吧。”

窗帘被拉开，柔美的月光如水银般地倾泻而来，洒在飞舞的灰尘上，洒在安静的钢琴上。上尉转过身，背对着月光，靠在窗前。席皮尔曼优雅地掀起琴盖，搬过一把椅子，背对着镜头坐下，他全神贯注地准备演奏，镜头画面右移框入军官，他潇洒地侧立在画右，将帽服搭在身边的钢琴上。席皮尔曼将手放在琴键上，既担心又激动，而钢琴的一角上摆放着他赖以生存下去的唯一寄托——一盒褪去包装层、泛着银光的罐头，旁边还有一套不合时宜的德军衣帽。一束月光透过窗棂照在艺术家的头发上，营造出一种同公众音乐会很相似的氛围。沉吟片刻之后，席皮尔曼最终下定决心，选择了弹奏肖邦全部四首叙事曲中最为著名的那首《G小调第一叙事曲》——这是一个大义凛然的选择，对于他来说，这一刻弹奏的极有可能就是下一刻赴死时所吟唱的挽歌。

因为众所周知的原因，肖邦的叙事曲深受波兰大诗人密茨凯维支叙事诗的影响，《G小调第一叙事曲》更是根据密茨凯维支的叙事史诗《康拉德·华伦洛德》而写成。1828年《康拉德·华伦洛德》问世，这部长诗叙述了十三世纪波兰-立陶宛联邦的爱国者华伦洛德领导民众抗击入侵的条顿骑士的故事，是一部波兰民族解放斗争的英雄颂歌。《钢琴师》这部影片弥漫着波兰民族挥之不去的家国情结。可以说，肖邦琴曲的应用在电影里深深烙上了波兰印记，肖邦音乐的内涵也完整地融入了整个电影。

音乐无国界。在肖邦《G小调第一叙事曲》的旋律中，席皮尔曼由怯懦到昂然，由生涩到淋漓，这个几乎已经丧失生存尊严的钢琴家被他的音乐重新焕发出光彩。与此同时，一缕皎洁的月光从窗口照进暗室，轻柔地洒在德军上尉沉醉迷离的脸上，如果没有那段国破家亡、生灵涂炭的黑暗历史，如果不是那曲悲情激愤的琴声撕碎了人心，此情此景本应是高山流水初相遇一般岁月静好的唯美画面……

席皮尔曼用历尽沧桑却依然潇洒的指尖弹奏了一曲血色浪漫的肖邦奏鸣曲。他生平中最好的一次钢琴演奏，不是在战前的波兰国家电台弹奏的《升C小调夜曲》，不是在战后灯火辉煌的音乐厅里演绎的《降A大调波兰舞曲》，甚至不是他在避难所里那次惊心动魄的悬指空弹，而是在那座废墟般的空城华沙里，为那名德国军官所挥就的肖邦《G小调第一叙事曲》——那是冲出悲哀的桎梏，凌驾于灵魂之上的颂歌。顾恺之有言“画手挥五弦易，目送归鸿难”，外形容易描绘，神韵却最难刻画。或许在技艺上，鲁宾斯坦是更好的肖邦作品演奏者，但在情感上，唯有经历过战争摧残，目睹过无数惨况却依然对和平与生存抱有无限期许的席皮尔曼，更能展现出这首曲子的灵魂。

一曲弹罢，席皮尔曼心潮难平地看着钢琴，德军上尉（稍顿，同样激动地）：“Sie halten sich hier versteck？（您藏在这里，对吗）”席皮尔曼抬眼看着画外右侧的军官，点头默认。
德军上尉（揣测）：“Jude？（犹太人）”席皮尔曼被问到了最不想回答的问题，他定定地看着上尉，什么都没说，因紧张而僵滞。

已经猜到了答案的上尉并没有对才华横溢的席皮尔曼实施逮捕或射杀处决，他只是神色复杂地望着这位被逃亡生活折磨得如同乞丐般的钢琴师，然后是轻不可闻的一声叹息。上尉（平和地问）：“Wo ist ihr Versteck？（你躲在哪里）”
席皮尔曼（饥寒交迫地颤抖）：“Im Dachboden.（房顶的阁楼上）”
德军上尉：“Zeigen Sieps mir.（带我上去看看）”席皮尔曼领路，上尉起身跟上他。
一束军用手电筒的光线在黑暗中扫射。席皮尔曼在光亮中自后景处走来，依然夹着那盒罐头。德军上尉（抬眼望向席皮尔曼，开门见山地问）：“Haben Sie was zu essen？（您有食物的吗）”席皮尔曼举着手中的罐头给他看。
过了一会儿，上尉什么也没说，继而转身离去，消失在夜色里。劫后余生的席皮尔曼面对镜头站在黑暗中流泪，他把自己的命运交给了那个关门而去的男人。

不久之后，席皮尔曼藏身的阁楼下层被重新布置成德军指挥部。上尉回到一楼的办公室，签署了几份文件，导演的镜头却一直停留在他办公桌上一张幸福美满的全家福照片上久久不肯切换。照片中的上尉抱着妻儿笑得深情而慈睦，如同前夜里他所弹奏的贝多芬《月光奏鸣曲》一般温柔宁静……签完文件，上尉把笔收在上衣袋里，审慎地看了一眼在隔壁房间内工作的部下们，轻轻地从桌上拿起手电筒，带着满满一包东西走向办公室外的楼梯口。

上尉回到阁楼顶层（轻唤席皮尔曼，但不知道他的名字）：“Jude！（犹太人）”通向房顶的门慢慢地开了，躲在上层隔间后的席皮尔曼出现，他认出来人，立即从躲藏的地方爬出来。上尉把一个包裹隔空抛上去，等席皮尔曼跳起来接住，他就立刻往回走。
席皮尔曼：“Bitte，bitte（抱歉，耽误您一下）！Was bedeutet die ganze Schiesserei？（这是什么，外面那些枪炮声）”
德军上尉：“Die Russen，auf der anderenFlussseite（俄国人，正要渡河），Einpaar Wochen werden sie wohl noch aushaltenmssen，mehr nich.（您只需要再坚持几周就够了，不会再久的）。”

席皮尔曼面对镜头跪在顶楼的平台上，紧紧攥着上尉给他带来的包裹，在解掉绳子并打开一层报纸之后，他发现里面有一整块大面包和一些新鲜的火腿及果酱。另外，他惊奇地翻到包裹里竟然还躺着一把开盖用的罐头刀——因为上尉之前看到钢琴师无论走到哪里都死死地抱着一罐未能开封的腌黄瓜不肯放手——而那几乎是他赖以生存下去的唯一寄托，于是细致体贴的对方特意在包裹里给他塞了一把开盖用的厨具。席皮尔曼若有所思地端详着那柄罐头刀，一时感慨万千……

硝烟弥漫，战火声依然此起彼伏。就在德军即将转移的前夕，上尉再次来到钢琴师藏身的阁楼。他把足够的食物递给席皮尔曼。怀里被塞了一大堆包裹的席皮尔曼对外面传来的嘈杂声很是困惑，上尉告诉他说：“我们要撤退了。”

席皮尔曼（既感激又尴尬，看着德国军官，找寻着合适的词）：“Ich weiss……ich weiss nicht，wieich Ihren danken soll.（我……我不知道该怎样感谢您）”
德军上尉：“Danken Sie Gott，nicht mir.Erist seinWille，dass wir berleden.Naja，zumindest sollten wirdaran glauben.（感谢上帝吧，不用谢我，是他让我们死里逃生，这就是我们为什么要信仰他）。”上尉正准备离开，当他看见席皮尔曼在薄被里瑟瑟发抖时，又转了回来，脱下自己深灰色军用大衣，递给他用来御寒：“Hier，nehment sie.（来，拿着这个）。”
席皮尔曼（接过来）：“Und Sie？（那您呢？）”
德军上尉（向后景走去，含笑）：“Ich hab noch einen.Einen wrmeren.（我还有一件更暖和的）。Was werden Sie eigentlichtun，wenn das hier allesvobei ist？（对了，战争结束后您准备做什么）”
席皮尔曼对这突如其来的问题有些不知所措（稍顿）：“Ich werde wieder Klavier spielen.Im PolnischenRundfunk.（我想我会继续弹钢琴，在波兰电台）。”
德军上尉：“Sagen Sie mir ihren Namen.Ich werde die Ohrenoffenhalten.（告诉我您的名字，也许我会来听您演奏）。”
席皮尔曼：“席皮尔曼。”
德军上尉（微笑）：“Guter Name freinen Pianisten.（席皮尔曼？对钢琴师来说，这是个好名字）……”

于是，上尉就这样永远的离开了。也许他应该告诉钢琴师他的名字，也许钢琴师也应该问问眼前这个为自己提供庇护的救命恩人的名字，但他们谁都没有这样做。然而，两人都不曾想，此地一别，最终竟成永诀。

究其根本，席皮尔曼与德国军官在废墟中的相遇是导演必要的设定，虽然战争是没有人性可言的，但作为个体在战争背景下的个人情感和品学修养会在某一刻苏醒。那一刻，没有任何社会学的概念，只有人性的本身。长达148分钟的影片中，那位伟大的德国军官直到第120分钟左右的时候才得以登场，他与席皮尔曼之间没有惺惺相惜的柔情蜜意、没有激动人心的豪言壮语、也没有任何慷慨激昂的庄严承诺，只有几个简单的问题、几句简明的问答以及后续的切实行动，然后便是转身离去。虽然他只出现了短短几场戏，但对于整部影片所起到的意义远远地超出了这个人物本身，从而引起了观众对战争、对历史以及对人性的更多思考。

在探讨人物行为之前，我们必须清醒地认识到，德意志——这是一个拥有着“双重性格历史”的国家，在改宗基督教之前，日耳曼人所奉诸神有两类：一类是英豪神埃西尔，象征军事专权之战争文化形态，司掌刀兵与武士；另一类叫瓦尼尔，象征定居安稳之社会文化形态，司掌丰产与繁荣。原始宗教信仰映射在德意志民族的集体潜意识里，前者代表着德国的“政统”，后者代表着德国的“道统”。而在国际社会的普世价值里，德意志的“道统”永远都是高居于“政统”之上的：曾使德国扬名天下的“精神与艺术”永远高居于曾使全世界憎恨与恐怖的“德国政权”之上；“文化生活”永远高居于“政治生活”之上；思想哲学人物永远高居于军事政治人物之上；创造德国文化的被统治阶级永远高居于不能代表德国文化的统治阶级之上……即使把所有的德国皇帝首相加在一起，也比不上贝多芬和莫扎特，比不上歌德和席勒，比不上布莱尼茨和费希特，甚至也比不上丢勒和科隆大教堂，没有任何一次德国的军事胜利能够与他的哲学艺术及音乐绘画相媲美。只是这个国家“道统”历史与“政统”历史的割裂与对立，恰恰构成了德意志民族性格里的矛盾因素。

而影片中，波兰斯基在设置德军上尉与波兰犹太钢琴师的相遇之前，已经通过音乐为这位德国军官是个怎样的人作了巧妙的铺垫——在日落后的黄昏，上尉离开指挥部，在饱受战火摧残的空城陋巷里找到一架幸存的钢琴，然后戎装肃然地弹奏了一曲德意志古典主义乐章。导演在设计这里的场景音乐时，偏偏采用的是贝多芬的《月光奏鸣曲》第一乐章柔板，整段音乐被弹奏得清冷悠怨，充满了人情，弥漫着惆怅与无奈，细腻柔和地表现了当事人内心的多愁善感，与彼时残酷的战争场面形成了鲜明的对比——我们甚至可以说，当贝多芬的《升C小调第十四钢琴奏鸣曲》回响在风悲日曛的华沙空城时，从某种程度上也谕示着德意志“道统”与“政统”之间的一场较量与搏斗，随着一段忧伤的咏叹调唱响，寂静的月光洒满了荒无人烟的残垣断壁，贝多芬奏鸣曲的音符飞入战场，溶解硝烟，最后化成一颗人文主义的眼泪，滴落在了二战的废墟上……此时此刻，德意志辉煌灿烂的“道统”压制住了暴虐无情的“政统”，巴赫、李斯特、勃拉姆斯们纷至沓来……而作为“元首”的希特勒终究是敌不过身为“乐圣”的贝多芬，最后丢盔弃甲地败退而去。

《月光奏鸣曲》在这里的运用，表述着上尉内心深处渴望回归与复苏，为他后来庇护席皮尔曼做了必要的铺垫。有了这层铺垫，他作为一名德国军官，冒险拯救一个苟延残喘的犹太艺术家的薄命，才不会显得过于唐突（水落千涧《电影〈钢琴师〉及其所采用的古典音乐》）。如果波兰斯基在创作过程中有这个意识的话，贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章柔板与肖邦《G小调第一叙事曲》的相遇便是一场极具戏剧性的对话：肖邦的化身与贝多芬的使徒在战争的废墟上演绎着高山流水般的灵犀共鸣，而钟子期又怎么会去杀掉他的俞伯牙呢？——这是两个生命的自我救赎过程。此刻，他们是导演的两个艺术符号，为完成灵魂重生的音乐动机。

故事的末尾，在德军上尉的帮助下，钢琴师熬过了战争结束前最艰难的一段日子。幸存的席皮尔曼战后重返华沙国家电台，继续为听众演奏乐曲。在肖邦的《降 A大调波兰舞曲》中，观众终于知道了那位德国军官的名字——威尔姆-霍森菲尔德（Wilm Hosenfeld）。只是那名帮助钢琴师逃脱厄运的上尉却死在了苏联的战俘营里，这让观众们久久地难以释怀，因为他拯救了钢琴家，最终却没有能够拯救自己。片尾短短一行字幕所交代的结局，却带出了二战结束后仍然无处不在的冷酷现实：苏军无视《日内瓦公约》报复性地虐杀德国战俘及平民，死在明斯克集中营里的人丝毫不比倒在奥斯维辛毒气室里的少。

正如业内影评者所言，《钢琴师》是在没有人性的年代寻找人性的光芒，观众在二战华沙的废墟上徘徊了两个半小时，全是悲剧，没有喜剧。罗曼·波兰斯基使用一种残酷的方式制造节奏，他先来一点悲惨的东西，跟着再展示一点恶劣环境中的人性，然后再来点更惨的。甚至直到结尾，导演也不肯温暖一下。

四、《钢琴师》与《辛德勒的名单》之较读

《辛德勒的名单》和《钢琴师》都是根据真人真事改编的影片，反映了二战时期纳粹屠杀犹太人的暴行。《辛德勒名单》豪揽美国影坛最高荣誉的奥斯卡奖，而《钢琴师》则拿下欧洲影坛最高荣誉的戛纳金棕榈奖。两部影片的导演斯蒂芬·斯皮尔伯格与罗曼·波兰斯基是当代两位杰出的电影大师，且都是犹太人。对此，我们不得不承认这两部影片在主题上确实有着一定的相似之处，但由于影片风格和叙事角度的差异，丝毫不会让人觉得有重复之嫌。

对于电影来讲，叙事角度的不同，故事讲述的范围及深度就不同。《辛德勒的名单》以全知全能的视角叙述，全方位、多层次、立体式地揭露纳粹惨绝人寰的种族灭绝行径，体现了辛德勒拯救行为的重要意义，观众则随着叙事角度的展开逐步可以了解到丰富的历史事件和众多的人物群像；而《钢琴师》的叙事视角却是典型的限制视角，强化了主体叙述的痕迹，把所有的历史事件都远远地放到了布景深处，舞台中央只留下一个卑微的生命在独自彳亍，主人公好像一部时空放映机，通过耳听目见的观察向观众呈现历史的真实画面——纳粹残酷，战火无情，琴键低声哭泣，为时代的伤痕作证，钢琴师席皮尔曼的悲伤与恐惧，那种绝处逢生的强烈欲望与亲临其境的濒死滋味是深入骨髓，毫无隔靴搔痒之感的，与代言体、旁观者的角度迥然不同。

斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中所采取的叙事手段是不节制的，如大量地音乐铺垫，整部片子的华彩段落是大全景下一个穿着红色衣服的小女孩在黑白片子里游走，这个场面的渲染极具煽情效果。而对于一部优秀的反应残酷现实的电影，欧洲导演一般会倾向于把它处理得冷漠、客观，每个镜头在表面上都不带任何褒贬，很少有煽情存在（其实导演是有目的的，但是不会表现出来，其中得到的感受是观众自己的，冷暖自知）。所以，“相对于斯皮尔伯格的黑白叙事主调、加之以红色来彰显的影像，波兰斯基则在斑斓的彩色间着重刻画一种冷到骨子里的黯淡冷色调”，具体来说《钢琴师》的叙事手段冷静而又节制，片中无数可以用以控诉、煽情的地方都被波兰斯基以古典主义叙事手法里最简洁的方式回避掉了，整部电影导演都在控制情绪，有些微微的压抑，但又蕴含着一种莫名其妙的张力，就像波兰斯基自己说的那样——“你看不到导演的痕迹”，就是在这种对谴责和批判极度的克制之中，在这种对是非观念极其含蓄内敛的表达之中，波兰斯基重现了真实的二战犹太史，这和斯皮尔伯格先入为主的宣泄相比显然胜出一筹（《一个人的流放》）。

从这两部作品里，可以也反映出美国电影和欧洲电影在风格上的差异。类似题材的两部二战影片，斯皮尔伯格对此的注解是英雄拯救世界，在这种美国式的好莱坞大片中，小人物与英雄之间的对比形成了强烈的反差；而波兰斯基则将人类幸存的希望寄托在自身残存的人性上。于是，两部片子的观影体验也很不一样，“观看《辛德勒的名单》，观众移情于辛德勒，其高高在上的救赎之路，观众的观影感触是有着上帝的悲天悯人的感觉；而《钢琴师》中，观众则移情于席皮尔曼，其在屈辱中的求生，观众的观影感触是囚徒般的痛苦与挣扎（《史诗悲剧中的叙事策略与人物设置》）。”这种差异，最终取决于叙述者（即导演）的先验性和当下的社会语境。

众所周知，斯皮尔伯格与波兰斯基都是犹太人，但前者是美国籍，后者是波兰籍。两个人生活在不同的意识形态环境中，对于二战的理解与表达方式自然也有所不同。斯皮尔伯格出生在美国－一个具有世界话语权的霸权国家，二战中美国犹太人受到美国政府的庇护，并没有遭受到类似欧洲犹太人所遇到的血腥屠杀。因此，对于战争和纳粹的暴行，斯皮尔伯格并无实际的亲身体验，加上他从小就被美国的意识形态同化，所以《辛德勒的名单》又是极具美国精神的——在不侵犯本国利益的时候，通过为弱小势力打抱不平并实行一定范围内的救助，来体现人道主义精神和作为大国的风范——这一切，只有美国的斯皮尔伯格能够做到（冯玉芳《电影从叙事的角度探讨表现历史的差异》）。所以，斯皮尔伯格选择了“英雄人物”作为影片的主人公，而波兰斯基则选择了“落魄艺术家”作为故事的切入点。

从精神内核上来说，《辛德勒的名单》是一部典型的好莱坞式英雄电影，在观影过程中，大部分观众都会很自然地把自己代入到辛德勒的角色中，在故事的主角光环下翻云覆雨、点石成金，然后救人一命胜造七级浮屠。为了成全一个救世主形象，导演斯皮尔伯格甚至不惜让本·金斯利在电影里做广告：“这不是名单，这是生命，这名单外面的世界，都是深渊。”相比之下，《钢琴师》作为一部在没有人性的年代寻找人性光芒的作品，导演波兰斯基的着眼点更像奥地利作家茨威格的那本《昨日的世界》，他选择了一个欧洲社会旧日文明的代表人物充当主角，然后把他碾碎捣毁，拼接成一出悲剧给世人看。

这恰恰也是欧洲人和美国人对于这场战争的态度迥异之处。第二次世界大战的主战场发生在欧洲本土，而亲历过那段历史的人都深切地明白，这场战争对于人性和旧秩序所造成的破坏是无法弥补的。茨威格的自杀也正说明了他对战后已经无法回到过去而感到无比的绝望——这是当时欧洲知识分子的普遍困境，《钢琴师》的导演波兰斯基正是运用他的镜头如实地讲述出了这种巨大的痛苦。另一方面，虽然美国人对于这场战争的感受同样深刻，但在二战中他们毕竟扮演的是跨海而来的救世主角色，所以从心理上到生活上所受到的影响相对比欧洲人要少得多，美国人可以描写战争，也可以反映人类在战火中遭受到的苦难与不幸，但是他们不会去表现一种文明被摧毁的震撼，因为他们自己并没有过这种切肤之痛的残酷体验。

所以说，历史多义的阐释方法归根结底是由叙述者的背景、权利话语和先验性来决定的。当导演运用电影语言来重塑历史时，不同的生活环境和人生经历是同题材影片叙事差异所在的根本原因。


【附注】本文第二章节部分有关二战时期犹太人生存处境及反抗斗争的资料数据来源于中原狮子王《〈钢琴家〉的犹太华沙》中所引证的历史梗概，参考文献出处所在，特此备注。