影视沙龙

曾几何时，“诺兰出品，必属精品”的口号响彻全球。作为新世纪以来最具影响力的欧美导演之一，克里斯托弗-诺兰向来都被各类权威榜单及影评人士视之为“佳片制造机”。与此同时，对于诺兰的“造神运动”并未仅限于影迷群体，除了与顶级奖项缘悭，他几乎是整个好莱坞的绝对宠儿，甚至在西方网络世界里，有一个专门为诺兰而发明的新词叫做“诺兰主义（nolanism）”。作为当今国际上少有的几位能够在商业票房与艺术口碑之间达成平衡的优秀电影人之一，在这个巨星凋零、名导迟暮的时代里，始终保持着鲜明的个性化创作风格的克里斯托弗-诺兰几乎成了好莱坞最后的门面担当，并以某种象征着品位与格调的高阶铭牌般的存在倍受小资文艺青年的追捧和激赏。

2017年夏天，这位已经半只脚步入“神坛”的英国导演，亲携新作渡海而来，为即将上映的《敦刻尔克》宣传造势，顿时引得无数中国诺粉尽折腰。在拥趸心目中，“夫诺兰者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”。于是，《敦刻尔克》在宣传预热阶段便获得了可以预期的市场回馈和口碑效应，但随着影片的后续放映，这种热情却在普通观众群体中渐趋遇冷，最后流于平淡。

就表层原因来看，这部以二战期间著名的“敦刻尔克大撤退”为题材的电影，并非传统意义上的战争大片，在影片流水账一样略显沉闷的非线性叙事中，普通观众会觉得整个故事的剧情极其乏味，既不动人，也不震撼，而大敌当前时那种焦虑又压抑的不适感却贯穿全片（期间人物对话极少，甚至可以当成默片来看），这种具有反故事倾向的非传统风格几乎抽空了“军事题材类型片”所赖以支撑的价值体系和审美趣向。《敦刻尔克》作为迄今为止诺兰“最为任性”的一部作品，无可避免地引起了极大的争议——欣赏的一方奉若圭皋，不屑的一方弃如敝屣。面对如此两极分化的迥异评价，促使我们有必要从历史背景、影片叙事及主题意蕴等三个维度，来对这部影片做一个全方位的价值评估。

一、历史回溯：穷途末路的“敦刻尔克”

影片《敦刻尔克》取材于自第二次世界大战中的真实历史事件“敦刻尔克大撤退”。根据历史记载，1939年9月1日凌晨，纳粹德国对波兰发动闪电战，波兰随即沦陷，第二次世界大战全面爆发。1940年5月，德国装甲部队横贯法国境内，直插英吉利海峡岸边，荷兰、比利时、卢森堡等西欧小国无力抵挡，望风而降。惊惶失措的英国军队放弃连结法国南方的交通枢纽阿腊斯，狼狈逃窜。同时，布伦要塞被德军占领，加莱被围——这两个重要港口接连失守，导致原先制定的有序撤退计划被彻底打乱。

数十万装备精良的英国陆军秉持着“逃跑优先，逃跑至上”的行军理念，扔掉了70%以上的重炮机枪、辎重补给之后轻装上路。为了让公路更加通畅以保证逃跑速度，英军甚至派出荷枪实弹的先遣队将西欧国家的逃难民众驱赶至道旁的田野中，然后用推地机将路上遗落的物资装备与难民家当野蛮地推进公路两旁的沟渠之中。之后，在德国军队猛烈而又迅疾的作战攻势下，英法联军节节溃退，最后被包围在法国西北部的敦刻尔克小镇。紧接着，德军从三个方向对敦刻尔克步步紧逼。英法联军三面受敌，处境危急，如若被德全歼，第二次世界大战的历史走向将会彻底发生改道。此时，40万英法联军在德国密如铁桶的包围圈中等待着命运的判决，而西面的多佛海峡成了绝处逢生的惟一希望。

在此情况下，英国当局启动了“发动机计划”，向社会各界征调船只前往敦刻尔克实施远途救援。于是，世界战争史上出现了极为罕见而又滑稽的一幕：上千条各式各样的船向着敦刻尔克驶去，这其中有颜色鲜艳的法国渔船，有运载乘客的游船，有托运商品的货轮，还有维修船、扫雷艇、驱逐舰、救援船、雷达哨船……这支极为离奇的、由各色人等组成的杂牌船队在没有武装、没有护航的艰苦条件下，响应国家号召“冒着敌人的炮火”千帆竞发地前往敦刻尔克，接送包围圈中的被困部队撤回本土。按照英国首相丘吉尔的最初打算，原本计划救出3万至4万人即可，但最终却在民船、商船与军舰等多重力量的组织协调下，九天九夜里将共计33万余人抢运回英伦三岛。这桩二战史上规模最大的撤退行动为盟军日后的反攻保存了大量的有生力量，而诺兰最终选择将它搬上电影大银幕。

令人印象深刻的是，在影片铺天盖地的宣传海报上，赫然印着“当四十万人无法回家时，家为你而来”的煽情口号。但实际上，真实的“敦刻尔克大撤退”是一场丢盔卸甲式的耻辱性大溃败，更是一场与胜利无关的、彻彻底底的军队大逃亡。丘吉尔曾为此辩解说：“胜利不是靠撤退得来的，但撤退中却蕴藏着胜利。”诚然，从政治和军事角度看，敦刻尔克大撤退所保留下来的有生力量在日后盟军反攻欧洲大陆时起到了不可低估的重要作用，但这依然无法掩盖英国军队二战初期在欧洲大陆上毫无底线的狼狈奔逃是一出货真价实的历史丑剧，并不值得夸耀。

而在此期间，英国军方跟法国盟友之间的种种龌龊龃龉，也使得千疮百孔的“敦刻尔克”成了英国人丑陋脸孔的展映场。虽然希勒特下令停止攻击只有两天时间，但英军的安然撤离也并非完全是由德军方面放纵成全的——当时，在敦刻尔克的外围，由十余万法国军队组成了一道防线，顶住了德军的后续进攻。而在英国的官方记载中1940年6月3日已经是“敦刻尔克大撤退”的尾声——最后一批英军成功登船逃离战场，而阻击德军的防守重担全部都压在了法国人的身上，四万名法军在格拉夫林到贝居一带防线上跟德军战至6月4日天亮，这些“掩护”英军逃难的法国军人最终不是阵亡就是被俘。当丘吉尔得知英军的逃生人数远远超过法军后，冠冕堂皇地表示：“两军要按相同数量人员撤退，一定要挽臂同行。”——然而，众所周知的是，德军已于6月4日攻下敦刻尔克，滞留在此的绝大多数法国士兵皆被英国盟友的“阴阳手”算计至死。

以上种种，诺兰在《敦刻尔克》中也只是一笔带过，那些冒死断后的法国士兵并没有在影片里得到真实地再现。对此，法国《世界报》对《敦刻尔克》做出了尖锐的批评：“我们并没有在诺兰的电影中看到当年与英国军队一同撤出敦刻尔克的12万法国士兵，更没有看到为了这次大撤退而牺牲自己抵挡住强大敌军炮火的4万名法国战士！……影片中实际上只给了法国士兵几十秒钟的镜头，其中一些镜头还是不怀好意地在描述法国士兵如何假扮成英军逃跑的……而且，一部打着‘敦刻尔克’旗号的电影，重点却都是在拍摄沙滩和海洋，请问敦刻尔克的战况到底在哪儿呢？”而法国著名历史学家莫尔达尔在上世纪六十年代就针对“敦刻尔克大撤退”被英方无限美化，写过一本题为《敦刻尔克之战》的专著，书中如此记述当时的情况：“法国军队在跟德国作战时，突然从地窖和地洞里钻出来一批又一批丢掉武装的英国士兵，他们在四处像潮水般地出现，并迅速向防波堤聚拢，他们不想把这难得的逃跑的机会让给为他们打仗的（法国）人。”

同样值得一提的是，那位在《敦刻尔克》“海滩一周”中以救世主形象出现的主线人物——英军统帅哈罗德-亚历山大将军，在中国军界口碑颇为不佳。正是此人，缅甸指挥英军抗日不利，便以曼德勒会战作为要挟，让十余万中国远征军精锐在乔克巴为英军撤退殿后充当肉盾。而在我军完成阻击战任务后，亚历山大却带领英军一路跑回印度，英军在丢盔弃甲的逃跑途中宁愿把罐头汽油等军品物资燃烧销毁，也不愿留给一心求战的中国军人。更不可原谅的是，英方在没有通知盟友的情况下自行撤离战场，顺道还将侧翼阵地拱手让给了日本敌军……直接导致我方后路被断，进无可进，退无可退，杜聿明不得不带军走入荒蛮恐怖的野人山。之后，中国远征军在野人山中弹尽粮绝，疾病横生，陷入绝境。最后全军从200师师长戴安澜将军以下，整整两万将士牺牲殉国，枉死在异国丛林之中。

可以说，在反法西斯战场上，英国人以实际行动向大家诠释了什么叫做“不怕神一样的对手，就怕猪一样的队友”。正是因为“长腿将军”亚历山大坑完法国盟军，再坑中国远征军的卖队友表现，引发了一波中法两国同仇敌忾的抵制观影浪潮。

英国学者A.I.P泰勒在总结第二次世界大战的欧洲起源时曾意味深长地写道：“回顾起来，虽然很多人是有罪的，但却几乎没有人是清白的。”对此，诺兰坦陈，历史再现不是他的考量，他不强调历史的真实性“我不是在拍战争片”，而是侧重于虚构的个体角色对于历史场景的感受——在此，导演的使命仅仅是创造所谓代入感或曰沉浸感，并依靠多个个体的体验对历史事件进行解读，这种历史多维解读带有巨大的作者主观性，甚至历史虚无主义的倾向（滕继萌先生语）。而就在诺兰选择性失明的历史观下，《敦刻尔克》电影与敦刻尔克历史，达成了自然而然的脱钩解绑。

二、镜像魔术：诺兰拼图中的“敦刻尔克”

诺兰曾在访谈中表示，他本人并没有经历过战火，也缺少战争体验，所以他放弃了传统战争片的模式，而选择从自己相对熟悉的角度入手，来描述一个关于个体生存状态的现实图景。可见，诺兰版的《敦刻尔克》并不能称之为一部严格意义上的战争片，它只是以二战初期英国军队在欧洲大陆上的大溃退为背景，建立在非线性叙事基础上的一部浸染着深度文艺腔的灾难片而已。

实际上，自从20世纪90年代以来，当代影坛就弥漫着这种非线性叙事的结构风潮，以《低俗小说》为代表的谜题电影（心智游戏电影）一跃成为世界范围内最为流行的新型电影叙事趋势。作为执导科幻片出身的导演，诺兰是极为擅长这种精密复杂的思维游戏的——巧妙繁复的叙事结构是诺兰电影最为独特的地方。因为受到英国作家格雷厄姆-斯威夫特《水之乡》的影响，诺兰执着于通过错综复杂的叙事方式（包括非线性的叙事结构、碎片化的情节、打乱故事顺序，转换叙事焦点及视点等）来设计剧情迷宫，吸引观众，使得观众在非线性叙事中获得解谜推理所带来的快感和刺激。此外，诺兰的革新之处在于，他在兼顾市场接受度的同时，向主流商业电影中引入了谜题电影的叙事结构与手法。而这部《敦刻尔克》却是诺兰第一次涉足基于史实而非虚构的题材，在剥离掉记忆碎片、失眠症、盗梦空间以及星际黑洞等超现实概念之后，诺兰该如何在保持电影叙事流畅性的前提下，来营造不一样的银幕奇观，便成了各方所关注的焦点。

此次，诺兰在影片的伊始就以字幕的形式清晰地向大家表明，自己又要重新开启多时空交错的非线性演绎了。为了让观众能够身临其境地感受到“敦刻尔克大撤退”的紧迫性和刺激性，诺兰在葆有多角度宏观视野的同时，以非常鲜明的诺式风格，将叙述对象分割为陆地滩涂一周、海上民船一天、空中战斗机一小时等三个不同的维度，来立体呈现“敦刻尔克大撤退”最核心的部分。

在片中，诺兰再次运用了繁复的时空剪辑，将三个空间的故事打碎，再按他的时间逻辑重新串连起来，让三个不同维度的部分以环状形态出现在观众面前，循环往复地交替演进，最后再让三条故事线上的主人公交汇于一点。而“每一次时间线的交织，都将迎来一次大的高潮点，而在此之前故事从各个角度展现，从而使观众带入不断提升的情绪曲线。这样的叙事节奏是典型的诺兰手法。然而在制造悬念感的方式上，并不是诺兰式的拼贴和隐藏埋线，而是回归到传统的手法上，那就是‘危急时刻’（渡桢《〈敦刻尔克〉——时间的悬念制造，诺兰的战争拼图》）。”于是，如观众所见，影片的第一个高潮点出现在踏上回国航程的士兵们在船舱内用餐，而水中的U型潜艇如约而至，鱼雷命中舰艇的瞬间，海水成吨涌入，驱逐舰船舱积水，分分钟侧倾沉没；第二个高潮点在空战，两架失去长机指挥的英军僚机，从多佛到敦刻尔克长途奔袭数百公里，在油量不足的情况下全歼由一架He111轰炸机和两架bf109战斗机组成的双机护航编队，温纳德上校因被击中海上迫降，道森船长的民船救起上校，这是海空之间的交汇点；结尾处的第三个高潮发生在敌军空袭，撤退受阻之际，民船救起火海中的小兵汤米，法瑞尔上校击落敌方飞机后燃油耗尽，从容降落被俘。这种设置不仅能够让观众从各个角度去体会整个触目惊心的撤退过程，更重要的是影片在时间线的交错渐进中给观众带来步步紧逼的窒息节奏感。

由此可见，《敦刻尔克》的史实背景，并没有成为诺兰施展时间魔术的障碍，他坦承自己“总是着迷于时间，着迷于时间的主观性。”诺兰对于时间概念的执迷在敦刻尔克大撤退的过程中展现得淋漓尽致：陆海空之间的视点切换，加上时间线的倒错与绞合，在平淡叙事的表象下，处处都是机关暗道，彼此互换与交错，增加了宏大历史场景的立体感。正如戴锦华先生所指出的，《敦刻尔克》的叙事技巧与《盗梦空间》有着异曲同工之处，那就是对不等值的时间的剪辑和编织，而时间的重新编织同时又构成了一种新的空间再现形态。如果说诺兰在《盗梦空间》中玩的是“时间的不断放大”，那么他在《敦刻尔克》中完成的则是“时间的缩小和凝聚”，通过对海陆空三条线索进行独具匠心的交叉剪辑，诺兰事实上完成的是将陆军撤退的一周、民船救援的一天压缩在空中掩护的一小时之中（戴锦华《谈〈敦刻尔克〉——回家的路》）。在戴锦华先生看来，就时空剪辑技巧而言，《敦刻尔克》的繁复程度丝毫不逊色于《盗梦空间》。

在《敦刻尔克》中，诺兰的野心不再满足于绘声绘色地去讲述一个引人入胜的“他者”故事，他希望观众能够身临其境地回到影片所设置的场景中，感同身受地“沉浸其中”。于是，诺兰在片中预设了一名脱离了编制归属的普通士兵汤米作为主人公，并将他抛置于完全超出其个人所能了解和掌控的“敦刻尔克大撤退”的场景之中。作为一名在海滩上四处游荡的“散兵游勇”，汤米成了数十万撤退部队中的“旁观者”，其自身命运也变得更加不可捉摸。为了调动观众的强烈代入感，导演将影片的画面维持在了色彩阴冷、光线黯淡的状态上，所营造出的始终是让人焦虑、恐慌的情绪，这种情绪不是欢愉快乐的，而是处处碰壁、跌到低谷的绝望痛苦（陈瑜《〈敦刻尔克〉重新定义“战争电影”》）。而伴随着这一场景的，是夹杂着滴答声的背景音乐，这种满溢的背景音贯穿始终，加深了观众们如坐针毡的感觉。

与此同时，影片中的德军几乎完全隐匿遁形，除了看不到驾驶员的轰炸机，在观众目所能及的范围内甚至找不到任何一个清晰可见的德国士兵——这种对于纳粹的“幽灵化”处理方式与塔可夫斯基的《伊万的童年》如出一辙。《伊万的童年》中也没有直接出现过德军的身影，但在主人公的记忆里，铅色的天空中却时常浮现出斯图卡凄厉的尖啸声……诺兰深谙未知事物所带来的恐惧与压抑，所以影片中作为敌对方的德军虽然“不在场”，却依旧有着巨大的存在感。

“而当个体化叙事与浸润式影像传播结合在一起，使得逃亡与幸存成为叙事价值的时候，电影事实上将现实之中新自由主义的社会达尔文主义的丛林法则搬到了敦刻尔克：战争的性质，我们为何而战等经典电影之中程式化表达的本质性的东西不再重要，重要的是存在，是幸存（土豆公社《〈敦刻尔克〉：诺兰版拯救大兵》）。”

三、现世图景：“日不落帝国”最后的斜阳晚照

克里斯托弗-诺兰出生于英国伦敦，尽管常年混迹于好莱坞的他不宜被归之为一般意义上的“英式导演”，但就《敦刻尔克》这部作品而言，英式主旋律的色彩却极为鲜明。著名导演艾伦-帕克曾经说过，所有的电影都是在操弄人心，关键在于主创者能否做到不露痕迹地运作。从某种程度上可以说，诺兰在《敦刻尔克》中很好地诠释了如何进行“不露痕迹”地抒怀言志。

比如，影片中一名英军军官在四面楚歌、强敌环伺的境况下，用望远镜蓦然看到茫茫大海之中，上千上万的英国民众驾驶着简易的木船冒着炮火和死亡前来救援。身旁的副官问他看到了什么？军官回答说：Home！面对一场尽人皆知的历史大溃败，诺兰给出一个极简的答案：“当四十万人无法回家，家为你而来”——这是印在《敦刻尔克》中文海报上的宣传语。从台词上看，诺兰似乎是有意于在一场举世闻名的“大撤退”和“幸存回家”之间，搭建出一条行之有效的主题链接途径。实际上，“回家之路”在诺兰电影中从来都不是一个新鲜的主题，但与既往的作品不同，《敦刻尔克》既不是漫改，也不是科幻，而是尘埃落定的史实。这样一个采取个人化视点来叙述的主旋律故事，为什么要包裹在那样一个重大的历史时刻，并后撤为一个关于“回家”的诉求？在宏大的战争场景中嵌入“幸存就是胜利”的逻辑，这部影片真正要表述的究竟是什么？

众所周知，电影作为一门如实再现人类生存活动与文明进程的综合性艺术，是人类通过影像方式确认自己、发现自己的独特方式。它折射或反映着在一定时代背景下，特定的国家民族或社会阶层的某种主观意识形态。现代电影艺术以其强大的影响力和权威的叙事话语重构着民众的记忆，从某种角度上说，电影艺术的运行轨迹同时也记载着一个民族或国家的社会变迁史及盛衰沉浮的真实写照。

所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。近两年来，在全球金融海啸之后，世界范围内的各种政治/经济/文化危机此起彼伏，就在新自由主义体系风雨飘摇之际，诺兰以一部《敦刻尔克》开启了对于二战时期“敦刻尔克大撤退”历史的全新叙述，并将其演绎成为一个关于失败撤退的危机性叙事。在如此敏感的时间节点下，回顾“敦刻尔克大撤退”，无异于是对英国现实境况的暗示与言说——诺兰认为这个时代最大的不幸、最大的恐怖之一，便是目前欧洲各国应付难民危机时的不当处置，面对这波敌军/难民潮的冲击，在英国意欲“脱欧”的外交诉求下，逃离“敦刻尔克”，活着回到作为家园的故土，为这个从欧洲大陆的战争泥沼中全身而退的故事染上了那么一丝带有象征性的政治意味。在这样的时代语境中，我们也就可以理解诺兰关于“幸存”与“后撤”的隐喻所指了。当然，从当今国际政治角度切入，以英国脱欧作为现实语境来进行文本分析是必需的，但倘若只将其当作是唯一的参考系数，又会失之于简单片面。

实际上，当诺兰将“幸存（survive）”本身作为这场战争的终极目的的时候，他所使用的是关于“回家”的修辞——这也就意味着影片对于军队存在的意义采取了一种降维式的处理。这种无可奈何的表达与其说是出于人道主义关怀的考量，倒不如说是在某种无意识状态下对大英帝国没落时代进行的一个自我侧写。

正如英国作家布莱恩-拉平在《帝国斜阳》中所描述的那样，20世纪是殖民帝国终结的世纪，而“大英帝国”的曲线滑落是终结过程中最具有代表性的：自从进入20世纪以来，“日不落帝国”的国力已呈日渐衰退之态，直到三十年代初期被美、德这两个新兴国家彻底反超之后，其在全世界范围内的统治力就显露出一种江河日下的衰颓之象来。因此，英国当局不得不根据自身现有的实力，做出一系列明哲保身（绥靖妥协）却又保不住的尴尬抉择。在军事层面上，这种败象体现在敦刻尔克大撤退的当口，英军丢下法国盟军跑路；缅甸会战之际，又丢下中国盟军跑路；新加坡陷落之前，十三万驻地英军在劣势日军的进攻下，仅仅是象征性地稍作抵抗，旋即举旗创下英国历史上最大规模的军团投降纪录……

之于政治层面上，这种衰颓落魄则体现在英国首相张伯伦的言行举措上，当他携带着那把从不离身的雨伞步履蹒跚地走向慕尼黑、走向希特勒的谈判桌时，其身影所照见的是同样一个英国绅士盖伯雷厄穿着胶鞋心事重重地走在都柏林冬雪里的镜像。在那个心力交瘁的仓皇背影后所站着的不啻是整个英伦贵族阶层连同整个不列颠帝国的颓败之相，以张伯伦为代表的英国政治家，便是在如此支离破碎的凄凉底色下黯然离去，永远地退出了世界政治舞台。也许可以这么说，自打“敦刻尔克大撤退”的那一刻起，英国人从心理上就从来未能成功地重返欧洲大陆。之后的邱吉尔内阁在围绕诺曼底登陆或任何有关大西洋攻势的犹疑，以及实际操作过程中所扮演的配角角色，都给大英帝国的衰落配上了一幅完美的注解图——实际上，从“敦刻尔克大撤退”开始，这种命运就已经是注定的了。

帝国斜阳，日薄西山。虽然英国人以沉重的代价勉强赢得了二战的胜利，但就在战后不久，从前的各大英属殖民地便纷纷宣布脱离宗主国而独立。于是，曾经煊赫一时的“日不落帝国”无可挽回地失去了往日的世界支配权。帝国衰亡是对英国及其世界帝国在二战前后历史的最好总结。在一派“赤日西沉”的晚景中，英国从举世无双的世界帝国逐渐衰退为区域性国家，甚至成了为新帝国（美国）马首是瞻的随从国。直至新世纪，黯淡的英伦旧贵们也只能藉由大银幕上的007邦德来缅怀昔日的荣耀了。

而今，诺兰在电影创作中，小心翼翼地裱糊粉饰着不列颠祖国被人打到要跳海的悲催往事，并试图通过他的“帝国修辞术”，在公众视野中维系住“大英帝国”作为老牌列强的体面与尊严。回顾诺兰的《敦刻尔克》，我们不难发现导演本人镌刻在影片中的几个关键词——即撤退、营救、回家、英雄。这与美国导演斯皮尔伯格的经典之作《拯救大兵瑞恩》在题旨上有所重叠，但二者在表现手法、格局立意、政治叙事等方面均不具备可比性，而最终呈现在IMAX巨幕上的影像也是无法等同的两种时代气象。

具体来说，《敦刻尔克》叙事关照的是二战初期欧洲战场上老牌帝国的衰落——英法“静坐战争”错失战机，陷入战略上的困境而不得不实行撤退；《拯救大兵瑞恩》则是二战末期，英美盟军实行诺曼底登陆，进行战略反攻，同时伴随着一个新兴帝国——美利坚合众国的崛起。而影片拍摄之际，正值克林顿新政取得突出性成绩之后，在此斯皮尔伯格用一部《拯救大兵瑞恩》完成了对美利坚的“帝国修辞”及主旋律的弘扬：电影开头便是满屏飘扬的星条旗特写，然后是年迈的瑞恩前进走向陵园，在墓地前回忆起约翰-米勒等八人分队拯救自己的经过。八人小队的牺牲换回了瑞恩的幸存，成功讲述了一个克林顿版本的“美式帝国”故事。这是肯尼迪所言的“不要问你的国家能为你做些什么，而要问你能为国家做些什么”之后另一层面的叙事，即强大的美国能为那些为之付出的个人做什么。在这里，电影作为社会共识与意识形态的水泥，将个体召唤到美利坚的星条旗之下。如果说《拯救大兵瑞恩》是一部“英雄主义”爆棚的热血大片，那么《敦刻尔克》则讲述的是“英雄已死”的惨淡故事。在诺兰的《敦刻尔克》中，影片纯粹以幸存者的角度进行叙事，其中的大量篇幅都是消极殆战的，言说着帝国的没落：那些列队等待上船的军人尽管手中握有武器，但当德军战机轰炸过来，除了卧倒成为待宰的羔羊外，鲜有还击反抗；当德军战机攻击舰船之际，士兵们忙着逃生，充当靶子，同样鲜有抵抗。在这幅帝国的没落图景之中，英军要么排着密集的队伍等待救援，要么挤在狭窄的船舱之中，带着劫后余生的表情，没有丝毫的斗志……这种所谓“人民”拯救大兵的帝国修辞术，同丘吉尔那篇激情澎湃的战时演讲互文，构成了“大英帝国”昨日黄花的世界图景——那是“日不落帝国”最后的自救，也是诺兰心中帝国下沉时期最后的绚丽。（土豆公社《〈敦刻尔克〉：诺兰版拯救大兵》）

此前，《战狼Ⅱ》热映的时候，业内就曾有文章提及过关于“帝国意识”的自觉与复归。“从电影和文艺作品来说，‘帝国’不承认自己是客体，它把全世界当作自己的主场，而自己也永远是当仁不让的主角，其本身的价值观与正义性也绝对不容置疑”。同样是救援，同样是撤退，同样有英雄，同样是将主人公的拯救与民族的尊严紧密地联系在一起，吴京的《战狼Ⅱ》不仅需要以确凿无疑的完胜来确认“故国”这一概念的神圣伟岸，而且需要以雄健有力的青壮年男性英雄亲自践行允诺，以一曲时代的强者之音来宣誓最终必胜的光辉结局。《战狼Ⅱ》的出现依托着“中国崛起”的叙事，强势地填补了天朝上国承继陈汤、班超、王玄策以降对于“帝国”的集体想象，虽然姗姗来迟，但总算没有缺席（何净亭《再看〈敦刻尔克〉：日不落帝国对世界的最后一瞥》）。诚然，尽管作为动作演员出身的吴京自编自导自演的一部见习之作，在纯粹的艺术水准上无法与诺兰或斯皮尔伯格这类业务精湛且才华横溢的专业大导演们相提并论；尽管吴京的《战狼Ⅱ》在“帝国修辞术”的使用上存在着“简单粗暴”的种种弊端，但这也并不妨碍他误打误撞地切中了时代的脉搏。

如果说，《战狼Ⅱ》是一首是壮怀激越的铁血战歌，此中“平敌何须生入关，战鼓急催将酒祭”的慷慨豪烈，正象征着帝国意识升扬期的新兴民族主义；那么，与之相对的《敦刻尔克》则更像是萦绕在“无可奈何花落去，玉树歌残王气终”的苍凉颓败中，那一声挥之不去的咏怀之叹，它象征着帝国意识衰退期的理性民族主义。这二者之间的温度落差只是民族国家处于盛衰沉浮的不同阶段所使之然罢了。要知道，英国人也曾有过“中国的戈登”和“阿拉伯的劳伦斯”，那是日不落的不列颠帝国时代的“战狼”们。然而，物换星移之后，诺兰的《敦刻尔克》就如同大英帝国印刻在旧胶片上那最后的一抹斜晖晚照，在向自己曾经所统领过的世界投下临别的一瞥之后，繁华尽褪，风流云散……