影视沙龙

影片《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。这部由陈凯歌导演，芦苇编剧，张国荣、巩俐、张丰毅、葛优等人领衔主演的电影，堪称集齐大陆、香港、台湾两岸三地之财力、物力及人力合作创制而成的经典之作。作为华语影坛艺术成就最高且享有世界盛誉的旗帜级影片，《霸王别姬》自1993年问世以来，便赢得亿万影迷青睐，打破了中国内地文艺片在美国的票房纪录，并为陈凯歌一举拿下1993年度法国戛纳电影节金棕榈大奖、美国金球奖最佳外语片、国际影评人联盟大奖等多项国际荣誉，2005年《霸王别姬》入选美国《时代周刊》评选的“全球史上百部最佳电影”，画下了陈凯歌导演艺术生涯最为浓墨重彩的一笔。

《霸王别姬》兼具史诗格局与文化内涵，在底蕴深厚的京剧艺术背景下，故事围绕两位京剧伶人延续了将近半个世纪的悲欢离合，展现出对传统文化、人的生存状态以及复杂人性的思考与领悟。在影片中，时代大潮的汹涌难测与人物际遇的跌宕起伏紧密相联，理想化的戏剧舞台与困境下的现实人生相互指涉，风花雪月的浪漫思怀与错综纷繁的人情世态相互渗透，个体命运的切肤之痛与历史风云的奔流激荡纠结缠绕，极具张力地反映了20世纪中国历史的发展轨迹与社会生活的动荡变迁，折射出主创者对个人身份迷思与生存境遇的深切关怀。

由李碧华同名小说改编而来的《霸王别姬》从中国古典文学脱胎，在近现当代中国的诸多历史事件中穿行，戏里的故事与戏外的人生互相映照，影片在爱情的外衣下，将小人物的悲剧命运与大时代的复杂背景捏合在一起，熔铸了政治批判、人性揭示、文化隐喻等诸多因素，展示了多重悲剧意蕴。透过文字的帷幕，我们能够看到政治暴力与文化暴力下，关于身份迷思、个体宿命、性格枷锁、艺术之殇等层层叠叠的无奈和苍凉（鹿义霞《论〈霸王别姬〉的多重悲剧意蕴》）。其实，剖析《霸王别姬》的难度不亚于解读一本文学名著，因为它叙事太过宏大，修辞太过精细，蕴含着太多隐喻可以去揣摩。而在故事本身之外，陈凯歌又赋予了电影多重视角，芦苇对它进行了好莱坞经典模式化的专业改编，使得整部作品通俗中见斑斓，曲高而和者众。

一、错爱之殇：一曲离歌唱千年

电影《霸王别姬》的剧情环绕着同名京剧铺陈，以梨园名伶程蝶衣与大师兄段小楼的一生情感与艺术纠葛为主线，将小舞台和大舞台，小世界和大世界十分巧妙地融合在一起。故事从1929年小豆子（幼年程蝶衣）拜关金发为师投身戏曲舞台开始， 一直延伸至20世纪 80 年代，中间历经了北洋政府、日据时期、国共内战、新中国成立、“三反”“五反”、“文化大革命”。期间，程蝶衣与段小楼青梅竹马一同学艺，及长，师弟程蝶衣演旦角，师兄段小楼演生角，两人配合天衣无缝，一出《霸王别姬》誉满京城。师弟倾慕师兄，然而段小楼在自认为该成家之时迎娶了花满楼的头牌名妓菊仙，然后由于京城豪右袁世卿的中途介入，几人之间围绕一出《霸王别姬》而生出的爱恨情仇，开始随着时代风云的变迁不断升级，最终酿成悲剧性的结局——在菊仙和袁世卿尽皆惨死之后，以程蝶衣的壮烈自刎和段小楼的孤独存世落下帷幕。作品主题成呈现了戏与人生构成的复杂双向关系。在整部影片中，戏与人生若是有任何的比喻关系，毋宁说是一种模拟——人生际遇与戏一样往往如梦般虚幻无常。

⑴程蝶衣与段小楼：“姬别霸王”的独角戏

《霸王别姬》的主人公程蝶衣原名“小豆子”，自打幼年时起便尝尽了人间凄楚。影片中以漫长的时间跨度展示了程蝶衣的苦难历程：程蝶衣的童年岁月晦暗无光，由于出生在烟花柳巷之地，自出生以来就不知道自己亲生父亲是谁，他的诞生不过是母亲与某个不知名的男人私下媾和的产物，而母亲接客的屈辱记忆又在他心里留下了挥之不去的阴影，加之周围舆论的指谪和诟病，他逐渐沦落成了一个备受世俗眼光鄙夷和歧视的异类儿童；等他年龄稍长，身为风尘妓女的母亲艳红为了他的“前程”，不惜主动将其卖入戏班学艺，彻底抛弃了这个的亲生儿子；在拜师学艺之初，艳红为了让戏园班主能够收下手指畸形的病弱儿子，情急之下竟操起菜刀狠心地将程蝶衣冻到麻木的胼指直接给剁了下来，从此之后“十年之内，所进银钱俱归师父收用。倘有天灾人祸，车惊马炸，伤死病亡，投河觅井，各由天命。有私自逃学，顽劣不服，打死无论……”于是，程蝶衣开始了自己坎坷多舛、无根漂泊的梨园生涯。

进入戏班之后，程蝶衣在关师傅严厉苛酷的繁琐学规和动辄得咎的暴力惩戒下，饱受皮肉之苦，少有温存之暖，而小赖子的自杀则让他第一次直面死亡；此外，程蝶衣初来乍到之际，戏园子的其他弟子对他这个“窑子里来的”学徒几尽嘲笑和戏弄。师兄弟们的冷嘲热讽和排挤欺生，更使敏感倔强的程蝶衣产生出一种严重的失落感，他毅然烧掉了母亲留下的袍子，与污名化的过去诀别；此时此地，只有大师兄段小楼肯对他心存怜恤，百般照顾，再加上每日的朝夕相处，段小楼便成了程蝶衣得以医治孤苦伶仃的唯一良药和情感寄托。当段小楼为了程蝶衣在冬夜的雪地里跪着受罚，蝶衣隔着窗子心疼地看着他。等小楼回来后，蝶衣自己赤着上身，却把被子给冻成“雪人”的小楼裹上。接着，两人依偎在一起睡觉时，蝶衣紧紧地搂着小楼，仿佛是在害怕失去对方。从这一细节可知，童年的段程二人积累了深厚的情谊。然而，段对程的感情只是手足情义，而程对段的感情中却流露出深深的依赖，并且超越了兄弟情分。

由于长得面目俊美骨架娟秀，程蝶衣成了戏班里唯一的旦角人才。大清宣统二十四年，当“捧角儿的”行家里手那坤先生来到戏班为前清大太监张公公的寿诞堂会选角，一眼挑中程蝶衣，点唱一出《思凡》。程蝶衣因为屡屡将“我本是女娇娥，又不是男儿郎”错唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，差点失去崭露头角的机会，从而被怒其不争的师兄段小楼惩罚性地将烟锅塞进嘴里捣得满口鲜血，遭到惩戒后的程蝶衣回过神来认命般的照本宣科，唱完全折。在此，主人公的生理性别与戏剧角色相反，剧本台词又与自我本真相悖，反复冲撞的强化与重构近乎催眠般地模糊了程蝶衣的社会性别。卖身之惨、断指之痛、学戏之苦、太监官僚之辱、敌酋之欺、兵痞之凌……沉痛的童年回忆、苦涩的习艺生涯、性别意识被强行改写导致程蝶衣背负着层层叠叠的创伤记忆，在自己的艺术舞台与人生舞台中难辨真伪。沉迷于戏梦之中的程蝶衣，抱持着对人生的摒弃、对现实的逃避，以及对于京剧艺术的归依，逐渐达到了“人戏不分、雌雄同在的境界”。

《红楼梦》有云：“假作真时真亦假，无为有处有还无”。曾几何时，戏班关师父在铿锵有力的念白中关于《霸王别姬》这出戏的教诲，是那么的娓娓生动，引人入境——“那霸王风云一世，临到头……就剩下一个女人和一匹马还跟着他，霸王让乌骓马逃命，乌骓马不去；让虞姬走人，虞姬不肯。那虞姬最后一次为霸王斟酒，最后一回为霸王舞剑，尔后拔剑自刎，从一而终啊！”——“讲这出戏，是这里边有个唱戏和做人的道理。人，得自个成全自个儿。”自《霸王别姬》演化而来的“从一而终”这个中国传统式的训诫，已然成为印嵌在程蝶衣内心深处的坚定信念。程蝶衣对于艺术的执著，使得京剧《霸王别姬》成为他倾其一生的终极理想。“清清白白做人，认认真真做戏”的程蝶衣，几乎将全部的心血都浇筑在了京剧与爱情的泥土里，这时的他已经“入了化境”。在人戏不分的程蝶衣眼里，段小楼不仅是大师兄，还是虞姬的楚霸王。“从一而终”的人生信念从而也被具体化为“从”师兄、“从”霸王。程蝶衣对段小楼的苦恋，是作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。对于蝶衣来说，人生就像京剧中霸王和虞姬一样，他要和师兄“演一辈子的‘别姬’，差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子”，他几乎是在替戏中的虞姬活着。

影片中，段小楼拿着张公公的宝剑开玩笑说：“霸王要是有了这剑早就把刘邦给宰了，当上了皇帝，那你就是正宫娘娘了。”程蝶衣却认真道：“师哥，我准送你这把剑！”在李碧华的小说原著中，蝶衣也承认：“我这辈子就是想当虞姬。”然而，程蝶衣的种种执着却只换来段小楼的一句：“师弟啊，你可真是不疯魔不成活……”从某种程度上来看，程蝶衣的人生，就是抱定了“从一而终”信念的个体殉己文化理想的一阙悲歌。他执著的是艺术，是戏，使他一生都宁愿孑然独立在如梦的时间岸边，不管朝代更迭，不管世事纷扰，他的人生都是最执著、也是最剥离的边缘性存在。这种存在只与心灵相关，这种存在拒绝与时间对话。从这个意义上来说，对“不疯魔不成活”的程蝶衣来说，“戏＝梦”的等式是成立的（黄鹂《隐喻人生的戏——论电影〈霸王别姬〉的主题内涵》）。在此，程蝶衣赋予“虞姬”的双重所指决定着“虞姬”的悲剧命运也是双重的——不仅承载着戏内虞姬的悲剧，也蕴涵着戏外蝶衣的悲剧（陈静《解读〈霸王别姬〉中“程蝶衣”人物形象的悲剧美学意味》）。

与其形成鲜明对照的是段小楼。段小楼徒有霸王的形表，却毫无霸王的魂魄。作为一名再普通不过的凡夫俗子，他所向往的只是丰衣足食、妻子双全的安乐生活，平生所求总不过“弄儿床前戏，看妇机中织”的寻常幸福。随着菊仙的投奔，和袁世卿的介入，导致“虞姬”与“霸王”之间的产生了戏剧化的错位。段小楼的“出走”，使得程蝶衣成了落单的虞姬。为了排遣心中的遗憾与郁愤，他也“移情”于知音袁世卿。诚然，袁四爷乃真正懂戏之人，《霸王别姬》里他评价程蝶衣时说过：“《霸王别姬》这一折，好多名家都在这出上唱栽过，独你程老板的虞姬，快入纯青之境，有点意思了。有那么一二刻，袁某也恍惚起来，疑为虞姬转世再现了。”袁四爷深通戏剧，自然也懂得程蝶衣，他曾将程蝶衣形容为“一笑万古春，一啼万古愁。此境非你莫属，此貌非你莫有！”他对戏剧的痴迷，神似蝶衣。不过，戏里戏外，袁四爷却并非“因为懂得，所以怜惜”，从而爱之重之，他给程蝶衣送头饰、送宝剑、送翎子，都是建立在他认为程蝶衣就是虞姬这一基础上的。但当程蝶衣染上大烟，不再登台献唱之后，两人之间便淡了往来。因为他所在意的绝不是程蝶衣本人，他只是欣赏戏台上的那个虞姬。或者说，袁世卿对程蝶衣的寄情只在于他最像虞姬的时候。因为他迷恋的并不是人，而是戏，他真爱的是在那个程蝶衣身上复活的虞姬……

这人世间，霸王难寻。而段小楼终究只是个“外强中干”的假霸王。少年裘马之时，他也曾轻狂不羁过。其人也确有几分性情，能在某些危难面前有所担当——只要那危难不到致命关节。但当风云变幻，历尽艰辛之后，这根质平庸的男人便愈发显露出懦弱不堪的一面来。曾经在日本人面前尚能保持住几分气节的他，很快就在现实的漩涡中学会了为求自保不惜一切的生存技巧。毕竟，京剧行当于他而言不过是行走于世的一个谋生手段，他自是不会像程蝶衣那般为了京剧艺术将身家性命也赔付进去的。新中国成立后，与“劳动人民”讨论现代戏剧改革时，程蝶衣与段小楼在戏剧艺术面临意识形态整改问题上的态度发生了严重分歧。当逆徒小四挤兑恩师程蝶衣，欲取而代之出演虞姬角色时，段小楼一言不发地选择了默认首肯，甚至在程蝶衣面前都不敢承认自己事先知晓这个安排，还临场作势假装要罢演。

面对世态凉薄的无情碾压，霸王的气节渐逝渐远，虞姬的情操坚守依旧。文化大革命的恶浪袭来，在被压赴刑场进行武装批斗前，镇定自若的程蝶衣一脸淡然地在人群里为惊慌无措的段小楼勾脸，段小楼先是心神不宁地四处张望，又逐渐在蝶衣的坚定中顺从地昂起脸来，闭眼任之。然而，当红卫兵的施暴拳脚夹杂着叫骂之声挥落如雨的时候，段小楼为了苟且活命选择了向现实妥协，以至于不惜去伤害与自己最亲近的蝶衣和菊仙。他告发程蝶衣：“抗日，抗日战争刚刚开始，他就给日本侵略者唱堂会，他就当了汉奸……他给国民党伤兵唱戏，给北平姓袁的反动头子唱戏，给资本家唱戏，给地主老财唱，给太太小姐唱，给地痞流氓唱，给宪兵警察唱。他，他给大戏霸袁世卿唱……”为求自保，段小楼当众揭了程蝶衣最痛的伤疤：“他为了讨好大戏霸袁世卿，他，你有没有？他给袁世卿当，当相公堂子…你有没有！你当了，你当了！”

此时的段小楼因恐惧而舍却了道义，揭发迫害程蝶衣。程蝶衣也在极度愤怒中失去了理智，把刀口指向段小楼和菊仙：“你们都骗我，都骗我。我也揭发！揭发姹紫嫣红，揭发断壁颓垣！段小楼，你…你丧尽天良，狼心狗肺，空剩一张人皮了。自打你贴上这个女人，我就知道完了，什么都完了！你当今儿是小人作乱，祸从天降？不是，不对！是咱们自个儿一步一步，走到这步田地来的，报应。我早就不是东西了，可你楚霸王都跪下来求饶了，那这京戏它能不亡吗，能不亡吗？报应，报应！”在批斗场上，段小楼在酷刑威逼中心理崩溃，良知丧失。程蝶衣在大喊“段小楼”名字的时候，已然清醒过来——这曾经的师兄并不是舞台之上的真霸王。程蝶衣一生所慕之人和一生所攀的艺术追求也都随之崩塌，只剩荒唐言，辛酸泪，假霸王，真虞姬。

现实困境的侵袭，使得程蝶衣的爱情注定只是迷梦一场。他所谓的“爱情”不过是一个对于“英雄美人”的古老故事的舞台化模拟，而他心目中的理想情人不过是关于一个末路英雄的文学虚构，他的幻梦也不过是一出叫做“霸王别姬”的京剧。同时，“从一而终”的强烈意愿与不断变化迁延的历史也形成了相互抗击的困境，外来的种种力量施于英雄个体的身上，使其与其信仰和理想或生离，或俱灭，鲜血淋漓。“虞姬再怎么演，也都有个一死”，正是程蝶衣一生的伏笔和注脚（《隐喻人生的戏——论电影〈霸王别姬〉的主题内涵》）。程蝶衣和虞姬一样犯了同样的“错误”，他（她）们太过坚执于“从一而终”的信念。虞姬一直耽溺于对霸王“错爱”中，演出了一场以死告终的“从一而终”的悲剧。更可悲的是，虞姬尚有可以为之“殉情”的霸王。而程蝶衣一相情愿的执著，却陷入满腔的痴爱无从给予的尴尬境地（《解读〈霸王别姬〉中“程蝶衣”人物形象的悲剧美学意味》）。程蝶衣的悲剧，在于他的不疯魔不成活，疯魔而来的今世虞姬，最大的悲哀是竟寻不到真正的霸王。茫茫然孤身而来，凄惨惨一人离去，失了霸王的“虞姬”空演了这一人的独角戏！只有戏台上的虞姬，才成全了那一段壮烈与绚丽；而台下的程蝶衣，只是空负了那满园的春色如许……

⑵菊仙与段小楼：青楼女子对爱的孤注一掷

如果说，段小楼是“霸王”，那他也只能是一个戏剧舞台上的“假霸王”，而不是程蝶衣，甚至不是菊仙值得托其终身的“真霸王”。而菊仙其人较之于程蝶衣这个戏剧舞台上的“虞姬再世”，她更像是段小楼在戏剧舞台之外、现实生活中的“真虞姬”。影片中的菊仙，性格刚烈，泼辣勇敢，大胆追逐爱情。出身青楼的她玲珑剔透，天生就懂得人情世故，察言观色，唯独托付错了人，信错了爱。

在段小楼偶然的一次“英雄救美”中，菊仙仿佛看到了自己未来的幸福。她独自前往戏院，落座前排后磕着瓜子，以略带欣赏却并不投入的目光仅仅看了半出段小楼饰演的楚霸王，就满心欢喜地打定主意要做对方的“真虞姬”。于是，为嫁了给段小楼，菊仙作为“花满楼”的头牌名妓当红之年毅然净身出户，她像杜十娘一样散尽财物，用自己的全部家当赎回自由之身。离开妓院之时，她表演式地拔簪、褪镯，甚至洒脱地将一双绣鞋也脱下、轻巧地放在一堆金银之上，然后赤著双脚夜奔投靠。当她以楚楚动人的美丽模样出现在段小楼面前，沉着冷静地说出自己突兀造访的意图时，着实让在场的所有人都震惊了。正是这种孤注一掷的大胆行为打动了当时的段小楼。

在之后的岁月里，菊仙作为段小楼明媒正娶的妻子，陪伴段小楼经历了几十年的风风雨雨，死心塌地地经营他们的婚姻，正如虞姬陪伴楚霸王在战场上拼杀一样，风雨无悔。其实，菊仙的要求也不算高——只求平平安安地过日子，但青楼女子的过往经历一直是她内心深处的隐忧，这也是最终逼迫菊仙走上不归路的潜伏因素。

然而，直接杀死她的，却是丈夫的懦弱与无情。在那个人人自危、只顾自保的文革时期，在那个人山人海、民情汹涌的批斗广场上，段小楼当着众人的面，言之凿凿地喊着：“我不爱她！我跟她划清界限了！”为了这段感情和婚姻，几十年来菊仙费尽心血，步步为营地辛苦经营了半辈子，到头来却依旧两手空空——段小楼说出去的话如同泼出去的水，最终她也只能在“头牌妓女，封建糟粕”的指控和告发中，穿上当年的红嫁衣，毅然上吊自尽。一个青楼女子，竟然真的像虞姬那样“从一而终”了。

⑶两个“虞姬”的殊途同归

《霸王别姬》中，段小楼的“霸王”身份从台上与台下的统一走向了台上与台下的背离。一直扮演霸王的段小楼在时代挤压下颠覆了霸王的气概和风骨——在残酷无情、惨无人道的政治高压下，他揭了程蝶衣最深的疮疤，背叛兄弟之义；接着，他又表示要与菊仙划清界限，断绝了菊仙的生存希望，背叛夫妻之情，致使菊仙绝望自杀；最后，他于无奈和屈辱中的下跪，更是彻底丢掉了霸王的气概，背叛了自己的戏剧理想（《论〈霸王别姬〉的多重悲剧意蕴》）。在这部影片里，张丰毅完美地演出了段小楼性格里的“虚硬”本相，表面上看起来是个大男人，实则大半辈子的时间里都在被两“女人”裹挟着前进，他整个人随波逐流惯了，是没有什么大主意的，只是面子上装得像“大爷”，其实受挫力和坚韧度远不如程蝶衣和菊仙。可以说，段小楼这个人物是很多中国男性的典型人格，平日里看起来像个硬汉，遇到大事一捏就软，更谈不上去信赖他、依靠他。

终其一生，段小楼不过是一个可怜又可悲的普通男人而已，却被程蝶衣和菊仙错认作今生的霸王。在这场错爱中，包含了太多伤感的东西，挚爱，信任，无悔，崇拜，纠结成一种深陷其中欲罢不能的盲目情感。但整个悲剧最深邃、最惨烈之处，正在于这种迷恋所遭受到的彻彻底底的毁灭性打击。两个人共同的偶像在自身难保的情况下几乎没有多加犹豫就作出了决断——背叛，而伤害的对象就是他曾经深爱的妻子和患难的师弟（阿底《迷恋与背叛》）。

这让程蝶衣与菊仙蓦然顿悟，两个人共同做了几十年的“虞姬梦”霎时醒了，段小楼并不是“真霸王”！而她们俩执念了一辈子的“虞姬梦”，争来斗去却是为了一个“假霸王”。自己耕尽一生去珍视、去守护的爱竟然是一份错误，这教她们情何以堪？既然没有了霸王，虞姬也失去了意义。当信仰轰然倒塌，绝望使她们选择结束自己的生命（王娜《浅析电影〈霸王别姬〉中程蝶衣、菊仙两个人物》）。马頔的《南山南》中有一句歌词唱道：“穷极一生/做不完一场梦/大梦初醒/荒唐了这一生”。一个假霸王，两个真虞姬，到头来注定了要以悲剧收场。原来所有的爱恨嗔痴也不过如此！

汉兵已略地，四面楚歌声。君王意气尽，贱妾何聊生？忠贞的“虞姬”遇到了薄情的“霸王”。如果说，程蝶衣最后的自刎是入戏太深，那么菊仙的死在这个意义上和程蝶衣是一样的。一个男人，一个女人，两个至情至性之人对于段小楼的感情谁也不比谁少，她们暗地里较了大半辈子的劲儿，互不相让，最后的结果竟然是各自撒手——两个执迷于“爱”与“信仰”的痴人，一个以死捍卫自己的清白，一个以死殉葬最初的理想，只剩下那个曾经叱咤风云的“假霸王”还站在那里，孤身一人站在舞台的中央，无比的寂寥。正应了袁世卿所说的：这一出《霸王别姬》唱到最后，竟成了“姬别霸王”，霸王反倒没了看头。

二、艺术之殇：历史风云中的个体宿命

陈凯歌的电影主题与其成长经历密不可分。“无产阶级文化大革命”期间，政治斗争对于陈凯歌前途以及家庭关系的影响令其刻骨铭心。1993年，陈凯歌在接受记者采访时强调：“我所经历的‘文革’动荡岁月，给了我许多宝贵的东西。尽管这些东西可能被今天的某些年轻人看作一文不值，但我一直认为。我的人生经验大都来自那个时期。其中最重要的是，‘文革’帮助我认识了自己，认识自己即是认识世界，明白了这一点就决定了我的一生。”

陈凯歌的恩师、北京电影学院教授倪震曾经这样描述第五代电影导演：“第五代可以说是‘文革’的产物，他们的青少年时代有十年被打上了深深的烙印。陈凯歌一有机会就反反复复地讲：那个时代决定了我们的一生。这一切造成了他们在前十年、十五年对中国历史和现实的耿耿于怀的电影表述。”正如戴锦华所言：“在第五代的艺术中，‘文化大革命’的历史呈现为一个巨大的‘在场的缺席’……第五代的艺术主旨呈现为一种臣服中的反叛，救赎中的自抉。”

事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的、或曰超载的本文，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事。然后，凭借著李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的、想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式。伴随着一段戏梦人生的复现，这段对陈凯歌及其同代人有着切肤之痛的现当代中国历史——从莽莽苍苍的空间中清晰地浮现出来。在以文革为特殊背景的盛大狂欢里，个人于社会历史的渺小、人性深层的邪恶疯狂被极度释放。人伦秩序迎来了彻底的大崩溃和大混乱，历史对人格进行残酷的破坏和挤压，人性残暴的一面逐渐放大，什么师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之恩，都被扭曲和异化。去掉了文明的装饰，艺术终究不能独善其身。京剧的传统行头被“破四旧”的熊熊大火烧掉了，“霸王别姬”所寄寓的文化理想，也在政治的高压下坍塌（鹿义霞《论〈霸王别姬〉的多重悲剧意蕴》）。世事沧桑，在时代的压力与世俗的钳制下，盖世的豪杰也只是一粒芥尘，眼睁睁看着一切文化和信念碎为齑粉。“在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对‘女性’命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个‘不疯魔不成活’、具有超越性的艺术使命感的艺术家之上的。”（戴锦华先生语）

张国荣饰演的“程蝶衣”这一形象无疑是影片的灵魂人物，是惦念“失落的文明”（京剧/传统文化）的一曲悲怆悼歌中最为哀婉动人的那串音符（陈静《解读〈霸王别姬〉中“程蝶衣”人物形象的悲剧美学意味》）。不管风云怎样变幻，程蝶衣仍旧不放弃对京剧的坚执，作为一个名副其实的艺术家、忠贞的殉道者，他为艺术而生，为艺术而死，为艺术而偏执，为艺术而沦陷。在整部电影中，若要论及最像程蝶衣的人，只怕是非“梨园大拿”袁四爷莫属了。据《霸王别姬》原著作者李碧华所透露，片中袁世卿一角的人物原型，正是袁（河蟹）世（河蟹）凯次子——昆曲大师袁寒云（即袁抱存）。

所谓一切尘缘皆因戏起。就像我们所知道的，程蝶衣真爱的不是段小楼，而是段小楼所代表的霸王意象，虽然其中夹杂着小豆子对小石头的眷念，但是本质上他真爱的是霸王，戏里的霸王——同样，袁世卿也不爱程蝶衣，他只爱戏里的虞姬，整个《霸王别姬》里最悲凉的一出戏甚至不是文革中所有人互相揭发，露出丑恶嘴脸的情景，而是——段小楼与菊仙定亲，程蝶衣万分失落的那个夜晚，与袁世卿在月影树下配戏，两个痴狂的人彼此借着个空壳子上演一幕独角戏。袁世卿带妆扮成霸王唱别姬，程蝶衣潸然泪下，拔剑出鞘，当庭一舞，几欲抹上脖子，袁世卿当机立断喝令住手，他在一刹那间就知道程蝶衣是真的想自刎，手中的剑鞘在蝶衣将剑丢在地上后也终于掉落。相比片尾程蝶衣在段小楼毫无防备时自杀成功，这里的袁世卿本就知道程蝶衣是真入戏，而段小楼却只以为自己的师弟是在做戏。由此可以说，袁世卿看到的，恰正是程蝶衣的本相。

程蝶衣一生为戏痴狂，只有袁世卿心明如镜，红尘知己也不过如此了。影片中的一个段落颇有几分“钟期既遇”的意味。在日军占领北平后，青木大佐出席《贵妃醉酒》的剧场演出，中途遇到抗日势力的阻挠和抵制，在漫天传单的撒落中，灯光骤灭，戏场之上一片哗乱。程蝶衣熟视无睹，兀自唱着“人生在世如春梦，且自开怀饮几盅”，观众们渐渐止住喧哗，定了心神。尔后断电灯灭，戏场又乱。程蝶衣依然无睹，未受干扰般地旋转身姿，长袖纷飞，独自继续着未尽的绝美舞步，丝毫未曾停滞。此刻与他同样入戏的只有远处楼座上的袁世卿，他在一片喧哗纷闹中目不稍瞬地深深凝望着程蝶衣，在黑暗中缓缓起身，掌声从容笃定，仿佛这世间只剩他们二人。当骚乱的众人终于随着四爷的掌声望向黑暗中独舞的蝶衣时，灯光乍复，台上正是绝代风华。袁四爷肃然起身，寂寥的掌声渐渐变成雷鸣般的喝彩，青木三郎也移开军刀、脱下手套鼓掌致敬。此时的程蝶衣则酡颜伏地，犹在戏中。这便是艺德和艺魂，不问外界风云突变，不问今朝谁主沉浮，也不管是否有人在看，哪怕黑暗中也要坚持演完整场戏，这已然不是演给他者消遣的娱人之举，而是一场对于艺术的献祭。此处的袁世卿即使看得不分明，他也知道程蝶衣在继续。他们对艺术如此敬重，非常人所能企及。

抗日战争结束后，程蝶衣因此前为搭救段小楼而给青木唱堂会落下了“汉奸罪”受审在厅，袁世卿在证人席上当庭折辩，面对检察官“程以淫词艳曲，辱我民族尊严，灭我民族精神”的指控，从容开言：“方才检察官所说之淫词艳曲”——静寂片刻，突然用力猛拍栏杆——“实为大谬！”全场被震得无一丝声息。四爷沉沉道来：“当晚程所唱者，牡丹亭游园一折，众所周知，此乃国学文化中之最精粹。何以在检察官口中，竟成了淫词艳曲了呢？如此污蔑国剧精粹，不知是谁专门辱我民族尊严，灭我民族精神？”袁世卿慷慨陈词掷地有声，竟于法庭之上，赢得满场掌声。

袁世卿是梨园行里真正的鉴赏家。然而，作为一名懂行的前朝遗老，他在新朝鼎立之后便死在了当权者针对文人贵旧的第一轮肃整清算之中。北平解放后，在镇压反革命分子大会上，袁世卿被当作反动势力的典型代表，顶着“京城戏霸”的罪名在一片“打倒反革命”的吆喝声中，被五花大绑，推出去予以枪毙。其实，在江山易色、权力更迭的大时代里，那样的结局也是寻常。然而，让我记得最牢的情节是，袁世卿即将被处以极刑的当口，在一片扭曲的人脸与沸腾的叫骂声中，他竟昂然抬首，从容自若地迈着京剧四方步解赴刑场。最后，袁世卿的“霸王七步”尽管遭到仓促打断，被迫中止，但那是他的戏骨，他的追求。比起文革批斗场上，段小楼面对红卫兵的拳头跪地求饶，卑躬屈膝地出卖当年为搭救他而背上叛国罪名的程蝶衣，这就是本质上的差别。

京剧之于段小楼，只是谋生的技艺。一旦受到外界压力，他可以放弃这一切。但是对于蝶衣，对于袁世卿，那是研丹擘石，赤不可灭，坚不可夺（goodnight小青《最懂蝶衣袁四爷》）。片中新中国解放后，实行“现代戏大改革”时，坚持“情境”的蝶衣在讨论会上独排众议反对现代戏（实际上是反对对京戏艺术的粗糙化和政治化），然后闭门不出。段小楼隔窗劝说“你一辈子就知道唱戏，你也不出来看看，这世上的戏都唱到哪一出了？！小豆子，你就听师哥一句，服个软，那还不是我的霸王，你的虞姬”的时候，门里传来蝶衣幽幽的声音：“虞姬她为什么要死？”——然后段小楼骂出了那句“不疯魔不成活”，便愤然离去。与此形成鲜明对比的是十年动乱的时候，程蝶衣在批斗大会上被整治成那副模样，到头来依然歇斯底里地呵斥道“你楚霸王都这样了，这京剧它还能不亡吗？能不亡吗？！”同样，袁世卿被判枪决，临刑前仍旧迈着那来不及踏下的四方台步，以一个“戏”字退出了人生舞台。由此可见，袁世卿跟程蝶衣在本质上是最接近的，他们都是活在自己那“虚空”的艺术世界里的痴人。

法国马克斯·泰西埃评价“《霸王别姬》是艺术的优越胜过政治的破坏与历史的险阻，一个极其有力的象征”。程蝶衣的自刎从一个私人叙事角度反映了文化毁灭对艺术家所造成的伤害。我比较赞同《看电影》中关于《霸王别姬》的一则短评：“在这里，这个英雄末路式的困境可以衍生为文化与个体的历史性困境。没有文化归属的个体是单薄混沌缺少价值底蕴的无自觉性的个体，而属于某一文化的个体又逃不出其所依存的文化的生命。程蝶衣是被文化所化了的个体，是京剧艺术在人间的一个化身，他的光华依附于京剧文化的光华，他的命运也必将随着京剧文化的没落而没落。延伸开来，历史上种种文化不停地吞噬一个个原本单薄而无知的个体，在这些个体上彰显自己的光华，而后自己又在新文化的淹没中迅速腐朽，其陪葬品便是一个个被文化化了的个体。越是这种文化的精英代言人越是迅速地同这一文化一起腐坏。”

“连霸王都跪下了，这京剧它能不亡吗？”作为一个“被文化所化”的人，程蝶衣割不断对这种文化的眷恋，拔剑自刎，以身为凋落的京剧文化献祭。蝶衣之死又不免令人联想到屈原的投江，王国维的沉湖，他们的离去正是文明衰落的表征。与王国维同为清华国学院导师且精神相通、过从甚密的陈寅恪先生认为：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也……盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。”《霸王别姬》里的程蝶衣与写下《人间词话》的王国维并无不同，他们都是传统文化的殉道者，王国维“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱”与蝶衣自刎前的那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”又何尝不是一种同样的决死之心下最后的抗争？

诚如法国存在主义哲学家加缪在他的名作《西西弗斯的神话》中开宗明义的点题之旨：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是——自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。”影片里的结局，一如京剧中的情节，“虞姬”之死乃是整个故事的高潮。在这里，整个故事不再是简单地如小说中所表述的“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱”，而是程蝶衣如虞姬般对中国文化的“忠”（程蝶衣对段小楼的痴迷，只是戏剧舞台朝向现实的延伸）。程蝶衣效法虞姬自刎，更是将戏与人生的关系完全转化为一组隐喻——京剧《霸王别姬》不再是蝶衣舞台生活的一部分，他已经与虞姬合而为一，从某种意义上说，他的一生从此成为《霸王别姬》这出京剧所演出的一个“近现代版本”（黄鹂《隐喻人生的戏——论电影〈霸王别姬〉的主题内涵》）。影片中，以程蝶衣的死来作象征式的强调，将历史的时间凝结在“虞姬”横剑自刎的一刹那，从而使得程蝶衣如同“向死而生”一般，“复活”并“再造”了英国浪漫主义诗人济慈笔端下那种充满了永恒意味的“希腊古瓮之美”。

三、结语

当代著名学者朱学勤曾经在《我们需要一场灵魂的拷问》中写道：“我们生活在一个有罪恶感，却无罪恶感意识，有悲剧，却没有悲剧意识的时代。悲剧在不断发生，悲剧意识却被种种无聊的吹捧、浅薄的诉苦或者安慰所冲淡。悲剧不能转化为悲剧意识，再多的悲剧也不能净化民族的灵魂。这才是真正悲剧的悲哀！”从这个角度来说，陈凯歌的《霸王别姬》可谓是宏观民族历史的演进与微观自我意识展现的完美结合。影片通过大半个世纪的风云变幻，以深沉的思考和敏锐的哲思去观照纷繁难辨的历史现实，并在宏大的寓言式结构中对民族文化及复杂人性进行深刻反思，折射出一股浓重的人生况味。在整部影片中，主创团队秉持着一种极为罕见的悲剧意识，表现出极其深沉的批判性力量和强大的穿透力，使作品得以呈现出蕴涵深厚的悲剧美学意味，令观者无不震撼不已，自心底生发出一种强烈的共鸣。一点不夸张地说，没有《霸王别姬》，中国电影将失去一半的光彩。

二十多年前，陈凯歌正是凭借着这部《霸王别姬》站上了华语电影的巅峰，其身位甚至比张艺谋还要高出那么一截。然而，不曾想这部电影竟成了陈凯歌迄今为止唯一的一部经典名作。在此之后，凯歌导演就掉头下山，一去不复返了。回顾《霸王别姬》的点点滴滴，编剧芦苇也不由地感叹称：“我当时觉得中国电影真正的创作从《霸王别姬》开始了，哪曾料到它竟成了终点。这部既是起点又是终点的电影，印证了中国文化人在创作上的短命是规律性的，大多数人都是偶尔露峥嵘，然后就一蹶不振地去了。所以我以为眼前一片坦途，大有胡风当年说‘时间开始了’的那种感觉，实际上只是春梦一场。”

忆往昔，看今朝。《霸王别姬》成绝响，人间不复张国荣。凡此种种，遗憾归遗憾，但这也并不妨碍陈凯歌导演在世界电影史上占有一席之地。毕竟，当年的张若虚穷尽一生，也不过寥寥数篇诗文可称传世佳作，然而这位生卒事迹皆不可考的江南诗人倚靠一首《春江花月夜》也照样“孤篇压全唐”，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。是故，于笔者而言，《霸王别姬》堪称国产影片中最为惊艳的一笔旷世华章，陈凯歌导演就是单凭这一部作品也足以名垂影史，尊享“孤篇横绝，亦为大家”的赞誉。