影视沙龙

由陈凯歌导演的贺岁奇幻巨制《妖猫传》于2017年12月22日在全国院线上映。该片改编自日本著名作家梦枕貘历时17年创作完成的系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》，梦枕貘作为日本奇幻文学界“魔幻小说的超级霸主”，其平生作品不算太多，在大陆翻译出版的更是稀少，迄今为止最负盛名的还是家喻户晓的《阴阳师》系列。

然而，与《阴阳师》中玄机重重的平安京不同，《妖猫传》意欲呈现的是盛唐气象下的帝都长安，其人物背景更加繁复凝重。《妖猫传》将时代的舞台设定在公元9世纪李唐王朝由盛转衰的历史拐点，影片中以一只口吐人言、内外作乱的神秘妖猫作为故事的开端，由于妖猫作祟，搅动得整个长安城血雨腥风，在唐皇中邪暴毙后，接连发生的几桩妖邪灵异事件，引出了远渡重洋前来大唐求取密教佛法的日本高僧空海，和执意探寻陛下死因的六品起居郎白居易。其后，影片以入唐求学、精通术数的沙门空海与追慕天宝盛世的癫狂诗人白居易在宫中结识、联手探案为契机，通过《长恨歌》这条主脉，讲述了因杨贵妃之死而引发的一连串诡异事件，从而意外地触发了横跨三十余年、有关王朝兴衰的惊天之秘。在此期间，随着各色人物纷纷登场，原来所谓繁华绚丽的盛唐景象与蒙尘多年的时代隐痛被逐次揭开，构成了一幅帝王、嫔妃、诗人、妖灵共同交织的庞大历史画卷，而一段被人为刻意掩埋的宫廷秘事也由此浮出水面，承载着陈凯歌及梦枕貘关于历史文化的哲学思考。

纵观陈凯歌的历史类影片，从《霸王别姬》到《荆轲刺秦王》再到《梅兰芳》和《赵氏孤儿》，陈凯歌最擅长的就是运用意象造型进行人性反思，以此来探讨某种深邃的宏大命题。陈式作品总是附着着十分强烈的个人风格色彩，有点类似于法国新浪潮时期的“作者电影”。此前，冯小刚曾经评价陈凯歌，说他的电影是真正的“以文载道”。诚然，陈凯歌的身上带有一种旧式文人的骄傲。对他来说，电影不仅是影视艺术，或单纯的一种文化商品，更是对文化系统的隐喻和投射。于是，如何完美地整合电影的视听形式、文化意义与商业元素之间的关系，成了陈凯歌在创作时所要面临的主要困惑。

为此，很多人都说，《霸王别姬》是陈凯歌从影以来唯一的尖峰之作，而《无极》则是他品质口碑暴跌的艺术滑铁卢。他的上一部奇幻类型电影——“大名鼎鼎”的《无极》，距今已有十二年之久。之后，卧薪尝胆的陈凯歌接下了《妖猫传》的拍摄任务。为了再现原著的风貌，保持作品的质感，剧组从2011年起专门组建美术团队驻扎湖北襄阳，花费数年时间按照真实比例打造了一座“长安城”，将襄阳的550多亩园地从藕荷沼泽变成了一座恢弘壮丽的古代城池。如今，陈凯歌六年磨一剑的《妖猫传》以年末压轴大戏的形式华丽登场。从影片呈现的效果来看，实景拍摄的唐城雍容华贵，亭台楼阁、器物摆件、服装道具，从如累书简到一把翠翘，无一不精致考究，每一个场景都是美轮美奂，每一帧镜头都堪称是丹青画卷。剧组真金白银地砸进去，换来了一场目眩神迷、极致癫狂的盛唐幻梦。不过，《妖猫传》引发的争议也不少，影片口碑严重两极分化。赞叹者为那璀璨瑰丽的“帝国气象”而惊艳折服；鄙弃者则看到了这盛世浮华背后的虚美不实，从而大皱眉头，认为这只是“另一部《无极》”。那么，问题来了——我们该如何看待陈凯歌的这部最新力作？

一、上下对阙：陈凯歌的微言大义

梦枕貘在《沙门空海之大唐鬼宴》中塑造了一个恢弘壮丽的唐朝，故事中盛唐转衰前的山雨欲来风满楼，一个王朝的行将就木，一座被妖猫搅动的长安，其宏大背景之下诡谲的气氛和故事，跟陈凯歌的人文气质非常搭调。

相比于充满哲理和思辨的原著小说，电影采用了更为通俗化的处理方法。整部片子的叙述风格就是以类型片作为切入点，从而进行的一次“跨类型”尝试。陈凯歌在此大胆借鉴了古典诗词中的常见体制，即对仗工整的上下阕前后呼应式文本结构。影片可以划分为两大部分：上半部分注重于铺陈叙事，以空海和尚入唐为皇室驱邪，意外结识因妖猫作祟而被牵连其中的白居易为开篇楔子，然后尽可能地使故事围绕着妖猫出没和宫廷轶事这两条纠缠在一起的叙事线索而徐徐展开，主人公以查案探秘的方式追寻历史真相，将观众的注意力引向三十年前的蒙尘往事；其后，下半部分侧重于抒情答疑，以阿倍仲麻吕（即晁衡）的日记遗稿作为分割点，让观众在白居易和空海的带领下，重回玄宗天宝年间，解开马嵬驿兵变时杨贵妃之死的历史谜团。总的来看，影片的前半段突出悬疑惊悚，气氛诡异，节奏紧凑，悬念重重；后半段则强调理想献身，情调凄楚动人，而叙事节奏也随之放缓，逐渐揭开妖猫作乱之谜。

构成影片上下两部分叙事路径交汇点的则是那场被称作“极乐之乐”的大唐盛宴。故事以此作为画风换季的分水岭，在上下两阙之间形成了明暗线交织、前后勾连的互文式观照。由此为界，可见影片结构之严密工整，前后呼应之处俯拾即是：在跨越30余年的时空中，空海、白居易的探案追凶对应杨玉环魂断马嵬驿的隐秘真相；妖猫出没引导主人公回溯前朝旧事之际，陈云樵府邸的凋败枯景对应花萼相辉楼的奢华荣景，秋千架上的春琴对应八重樱下的杨玉环；骄奢自负的陈云樵对应荒淫误国的李隆基；此外，寄情《长恨歌》的白居易与至死不渝的白龙，追寻“无上秘法”的空海与看透世事的丹龙（惠果大师）都是彼此对照的存在。

其中，前后两部分对阙关系的极致表现便是妖猫复仇过程中精心设计出春琴之死的惨象，以此影射贵妃之死的真相。为了印证前朝秘事，心念杨玉环的白龙少年化身妖猫回京复仇，它本着“以其人之道还治其人之身”的因果报应之法，执意于以一种充满“仪式感”的杀戮来实施自己的复仇大业。首先，它找到了当年马嵬驿兵变主谋陈玄礼的后人——当朝金吾卫统领陈云樵的行踪，并潜入对方府邸，蛊惑其妻子春琴，施舍了陈家一笔横财。一朝暴富的陈云樵开始花天酒地，一面拥享着枕边娇妻春琴的美艳色相，一面挥霍着由她带来的意外之财，频繁出入胡玉楼等烟街柳巷。此处射影着30年前唐玄宗李隆基强占杨玉环，一边将其奉为国家强盛的象征，一边大摆“极乐之宴”，过着纸醉金迷、日日笙歌的奢靡生活。

然后，妖猫原本打算在胡玉楼的欢宴上除掉陈云樵，它准备了一杯跟当年鸩杀杨玉环同款的蛊毒酒喂给陈云樵，不料却被歌舞伎玉莲替代误服，于是妖猫不得不中途改变计划，借着空海与白居易现身的机会引其入局；它重新回到陈氏府邸，附身春琴在屋檐上吟唱《清平调》，将焦点转移到杨贵妃身上，并以己身假死之相让陈云樵以为妖猫已除，使其再摆一场欢宴庆祝，以便完成在胡玉楼中未竟的复仇仪式。

而这里的陈云樵、春琴夫妇堪称是李隆基与杨玉环帝妃关系的现世翻版——妖猫寻仇之际，陈云樵对妻子春琴见死不救，正如马嵬坡上六军不发，李隆基选择牺牲杨玉环以求自保。并且陈云樵与李隆基都将灾祸之源扣在妻子头上，对此春琴与杨玉环也是心知肚明。妖猫入府之夜，陈云樵对春琴抱怨说：“祸可都是你惹得的……”就在春琴被妖猫掳去的时候，幽幽地问陈云樵：“你不救我吗，官人？”其后，在陈府的筵席上，已被妖猫附身的春琴配合着当年李隆基为杨玉环量身创制的《霓裳羽衣曲》翩翩起舞时，一切都是那么清晰明了，春琴就是杨玉环的倒影，陈云樵就是李隆基的隐喻！世传高力士以白绫勒死贵妃，于是妖猫就让陈云樵像对待牲畜一样，亲手勒死春琴；最终，残忍杀妻后的陈云樵喊了一声“人不是我杀的”便患上了失心疯，这也对应着李隆基当年被妖猫挖去双眼后得了癔症的下场。比起单纯杀掉陈云樵，让陈家断子绝孙、家破人亡，才是复仇所要达成的真正目的。

妖猫通过一整套精心设计的复仇仪式，明白无误地告诉空海和白居易，历史的真相其实是唐明皇才是杀害杨贵妃的主谋元凶，陈府上演的这出“帝妃长生恋”的戏码为的就是打破白居易云里梦里的纯美幻想，并且春琴临死前说出的那句遗言：“别埋我，地下冷。”也暗示了杨玉环之事另有其因，以此引导着空海和白居易继续追查贵妃死亡的真相。

然而，陈凯歌近些年的作品，都有着前后两部分彼此割裂的痕迹，《妖猫传》也不例外。影片的后半段存在非常明显的断裂感。尤其是故事导向30年前的杨贵妃，在视角转换之后，剧情的演进变得散漫不拘、枝节横生，镜头也开始无由来地随意切换，眼花缭乱的场景如走马灯般地一闪即过，放大了空间的跳跃感。期间，空海和白居易的具体行程，状似追踪蛛丝马迹的探案历险，又似移步换景般的踏青郊游，其唯一作用就是指引受众去观看接下来的一段段历史回放，并在适当的时侯像说书艺人一样接上几句话而已，如果把这部电影当成大唐旅游宣传片的话，空海和白居易就像是一对尽职尽责的随团导游，尽管两人的身影贯穿整个故事的始终，但只空有“主角”的篇幅和戏份，却无相应的灵魂和底蕴，以至于人物形象在搭建的厚度上显得太过单薄、零碎。私以为，《妖猫传》真正意义上的“灵魂男主”应该是那个化身妖猫为贵妃复仇的白龙少年。在李唐王朝逐渐由盛转衰的三十年间，物换星移，过去的一切都被今人所遗忘掉，曾经盛极一时的前朝宫殿也已经破败不堪，唯有妖猫的重新出现，才能让人忆起杨玉环过往的点点滴滴。

一直以来，陈凯歌作为第五代导演的代表人物，无论他所执导何种类型的影片，我们都能从中感受到他深邃的人文思考。本片《妖猫传》也具有陈凯歌作品一以贯之的精神主题——以身殉道。陈凯歌对世间苍凉有着法度一般的同情，《霸王别姬》里程蝶衣化身虞姬殉道爱情；《无极》里鬼狼穿上黑袍子为族人殉道；《妖猫传》里陈凯歌狂到“一人分饰两角”，一个后辈诗人白居易，可以为真相殉掉自己的巅峰大作，另一个幻术少年白龙，可以为大唐之选殉掉自己的性命，化身为一只黑猫向权力复仇（法兰西胶片《给我一个殉道的机会，我能变回少年》）。事实上，李、杨的所谓“爱情”，即使不被改编，也绝非世间大众所幻想的那种千古佳话。史书记载，“安史之乱”打响后，以陈玄礼为首的禁军哗变，在杀掉以杨国忠为首的一干奸党集团的同时，认为杨玉环作为政治利益共同体是奸党集团在后宫的延伸，不诛不足以安军心——唐玄宗接受高力士的劝言，为求自保赐死了贵妃。虽然历史上的杨玉环也不是什么无辜受难的纯良善类，但李隆基为求自保牺牲伴侣，这样薄情寡义的事情，不免让人想起《霸王别姬》中的段小楼，段小楼在文革浩劫中为求自保，揭发程蝶衣，陷菊仙于不义之地，他跟马嵬坡时的李隆基一样，都是苟且偷生之流。

陈凯歌在《妖猫传》中承袭了《霸王别姬》里延留下来的“美人寓文化”的经典隐喻，将“玉面红颜”与江山社稷的兴亡衰替联系在一起，杨玉环在这里就是一个符号化的意象，片中有句台词大意是：“强盛时，她是帝国的象征；危难时，大唐将不再需要她！”作为盛世的宠儿，乱世的弃儿，国家昌荣之时，贵妃是大唐盛世荣耀的象征——举国上下为其举办华宴庆生；国家陨落之时，贵妃便转眼间就变成敌酋想要夺取的美色玩物，祸端来临之际所谓的“美”只能沦为罪恶的源泉，成为马嵬驿兵变时被处死的牺牲品。

以此作为切入点，可以发现《妖猫传》与《无极》之间的惊人共性：王朝盛世中都有一个符号化的女人艳绝天下，最终却又不得不成为权力的牺牲品。正如《无极》中的女主角倾城身着一袭五彩薄纱衣裙，立于城墙之上，貌似天仙却苍白如烟，眉间点点忧郁之情，心中也充满无奈。之后，她穿上白色千羽衣，像折翼的飞鸟一样困在金丝笼中，满身华羽却伤痕累累。她依附于命运的安排，用消瘦的肩膀背负着红颜祸水的罪名。只是，陈导可能不大明白，“佳人最美的姿态，绝不是在帝国子民的头顶上凌风而起，衣袂飘飘地荡秋千，而是一直像白居易书房里珍藏的画作那样，永远背对着观众，保留一份神秘的美感”（“戴桃疆”语）。《妖猫传》里杨贵妃被针刺之后封棺入土，千军万马簇拥着御驾纷纷离开，然后导演用了一个上升的特效镜头：杨贵妃被掩埋在无数层的木洞之中，应该说这是极具震撼力和穿透感的一幕景象——杨玉环幻化为江山故宅，云雨荒台。这一场四海潮生的盛大仪式，却忽而归于沉寂，唯剩满地落寞。诗仙李白在咏怀王昭君时曾经感慨：“生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟。”可知这荒坟枯冢，方是世间所有美人的最终归宿。

此外，《妖猫传》的另一大看点，是极具东方色彩的视觉奇观，然而色本是空，世间万相，皆由心生。比幻术更可怕的，是人的心法。人心生出恶念，才是毁灭一切的根源。电影中的每一个人都身处幻术之中，面临着真假幻象的迷惑。《妖猫传》里有一句意味深长的台词：“玄宗才是最厉害的幻术大师。”所谓的“极乐之乐”毋庸置疑地指涉着君王至高无上的权力，正如“极乐之宴”上唐明皇向天下公然昭示的权威宣言一样：极乐之乐，即以皇权统摄四海、以帝位驭驾万民的谋术之乐。所以，李杨之间的互动绝对不是一场浪漫凄美的爱情剧，而是一出残酷无情的政治戏。在真真假假的幻影之中，李隆基成了最大的赢家——他俨然不是白乐天想象中那个至情至性的伟大男人，而是一个一边力求安抚叛军，一边试图维持君威（表现自己不负子民，肯为江山社稷舍弃心头挚爱的政治担当），既要苟全性命，同时还想充当情圣（塑造自己情比金坚、重情重义的高大形象）的阴谋家。他所纠结的并不是美人将死，而是如何让美人怀着憧憬与依恋，心甘情愿地为自己赴死。

由于唐明皇不想担负杀害贵妃的罪名，于是便费尽心机地设计了一个驱使众人广泛参与其中的连环骗局：诱哄（杨玉环）喝下蛊毒酒-（黄鹤）针刺安眠-（宫女）织就白绫-（高力士）人为制造勒痕，这个死亡骗局设计得滴水不漏，甚至为了掩盖皇帝的罪行而上演鞭打高力士的戏码，这种自欺欺人的障眼法在政治厚黑学中常试常新。好似为“真相”套上了层层画框，叙事饱满，颗颗分明，犹如打开了层层套叠的谜一样的七层宝函，却反证了香囊里寄托情思的一缕青丝这个遗物是表象，是假象，是迷惑众生的障眼法。而最后由空海揭开了最残忍的一幕：杨玉环并非被勒死或毒死，而是被活埋掉的！她躺在冰冷的石棺里醒来，拼命地推棺却窒息而死，只留下绝望的道道血痕。妖猫的指证推翻了以往众多影视文艺作品中对唐明皇与杨贵妃《长生殿》般的歌颂和浪漫想象，刺破了政治人物极度虚伪和自私的功利性（周夏《〈妖猫传〉：黑猫、美人和君王》）。陈凯歌想要告诉我们，整个马嵬坡的生死离别不过是一场流光溢彩的历史幻术，李隆基在幻术遮掩的自洽时刻，虚情假意地感动着自己，也感动了后世的看客们。

实际上，白居易《长恨歌》的泪点与其说是至死不渝的人间真情，倒不如说是对盛世陨落的哀愁叹惋，这首诗带着想象的美感，也带着无言的讽刺。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”是美好的愿景，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”才是冰冷的现实。“白居易洞悉贵妃死亡真相后的崩溃，并非源自于寄意诗情的幻灭，而在于其始终信仰的君王权威恰恰建立在个体牺牲的残酷真相上”（李小飞语）。作为第五代里最具文人情怀的那一个，陈凯歌的电影里如果没有那些故事背后的夫子自道，是没人相信的。从某种程度上讲，白龙对杨玉环也并非什么爱情，他只是个叛逆且赤诚的热血少年，他在极端黑暗的时刻站出来大声说“不”，他耗费了30年的光阴，为的只是守护一个虚幻的理想。陈凯歌对于少年气性的不吝倾注，说明他在艺术创作上还是纯净剔透的少年心态，其女性美学与少年情怀的续存，与冯小刚式的“老炮儿情结”背道而驰，也印证了他尚不至于沦落成一个“猥琐油腻的中年老男人”。

作为“第五代”中最具人文气质的导演，陈凯歌的作品一直都以沉郁厚重的宏大题材为主，着其中包含了他个人对生命、社会及历史等问题的种种看法，并往往会上升到哲学层面上去。这种偏重于精英主义的创作取向一度曾是他所骄傲和为人所称道的根底。因而对电影，陈凯歌有着极高的抱负和期望，他把电影当作一种表达对世界和人生审美体验的媒介文化，希望通过自身的创造性体验来传达一种人文精神，希望用电影承担起社会批判、思想启蒙和文化先锋的使命，几乎每一次，他都试图用宏大的文化视野去包揽万物，利用电影这种载体来传达自己的思想，希望它能够渗透出更多的哲学与历史思考，陈凯歌这种强烈的文化使命感和责任感为他的电影带来了极高的文化气息和思想内涵，也带来了一个严重的问题：由于陈凯歌思考的密度过大，总有太多的倾诉欲望，过于追求宏大叙事，使得电影这种媒介无法承载他所确定的过于宏大的思想主题、过于深重的人文内涵和对社会历史的关照，在一定程度上造成了其作品风格过于沉重、阴暗和艰深晦涩，超越了广大观众的审美经验，导致影片与大众的疏离和隔膜。如何协调电影的综合元素与其独特的文化思考之间的关系，将电影的文化品格、文学意义与电影表现形式完美结合，是陈凯歌电影创作中面临的最大障碍。

二、文化内核的衰变：日本人对盛唐幻境的异国想象

影片原著作者梦枕貘曾经说过：“如果有一个可以让时间倒转的机器，可以让人在他最向往的地方停留一个小时，那我选择去大唐时代的长安参加一个特殊的宴会，里面有玄宗皇帝、杨贵妃、李白、杜甫。看杨贵妃起舞，听李龟年伴奏，饮酒作诗……”而小说《沙门空海》中，梦枕貘就透过空海之眼，描绘了长安的繁华与多元，也多次借空海之口，表达了对于开放而自信的大唐文化的无限仰慕。像“彼时长安是世界的中心，世界最伟大的城市”这类句子，原文中出现了不只一次；出自日本才子橘逸势之口的“像我这般才华的人，此地多得无以数计”，也表达了梦枕貘对于唐朝文化的无比尊崇。

陈凯歌也曾许诺要在《妖猫传》中拍出大唐帝国的盛世气象来。于是，他自2011年起便计划在襄阳按照一比一的真实比例搭建出一座长安城。他不惜重金把550亩的荒野之地打造成一座精美绝伦的仿唐古城：胡玉楼、青龙寺、藏书阁、御花园、凤栖楼、步云梯、洒月亭、花萼相辉楼……从金碧辉煌的宫廷殿宇，到精致典雅的官邸庭院，从温柔旖旎的秦楼楚馆，到法相庄严的佛家寺庙，全景镜头随意一扫，画卷之上应有尽有，无所不包。于是，在影片前半部里，让主人公空海和尚与白居易像导游一样带领着观光游客般的观众，跟随着不断移动变换的摄影机，去畅游这座世界上最为繁华的都市，亲眼目睹皇城帝都的威严壮观，和车水马龙间市井生活的气象万千。

然而，影片中的大唐，只描绘了表面上的光鲜亮丽、声色绚烂，却让人看不到那华贵外表下的真实。毕竟，陈凯歌的“襄阳唐城”是以京都、奈良为蓝本来建造的。话说，和风虽则取自于唐风，但两者之间的距离还是相差甚远的。在建筑形制上，日本是X形上架，隋唐却是累叠式架梁，本质结构就大为不同，更遑论其他细节。可惜，《妖猫传》里的建筑明显就是大河剧里的东西。

实际上，对异国辉煌灿烂文化的向往，与去国怀乡之情的冲突，是《妖猫传》中的一个隐性主题。而小说《沙门空海》本身，可以说是一个日本文人对于盛唐的想象与怀唱。毕竟，一切来自于异域的、跨民族的符号化形象都是个人或集体经过言说、书写而制作、描述出来的一种情感和思想的混合物，但这种描述并不遵循写实的原则，它以一个作家、一个集体思想中的在场成分（自我）置换了一个缺席的原型（异国）。通过对异国的描述，显示或表达出了自我向往的一个虚构空间，他们在审视和想象着“他者”的同时，也实际进行着自我审视和反思。这也就是说，文学性的社会想象物代表了异国形象的历史层面，它是这个形象在社会的、历史的、心理的和哲学的层面的深化，故而它表现出历史性、内源性（一个民族集体无意识）、抽象性（具有普遍而高度概括的代表性）、象征性或隐喻性的特征。文学异构的异国形象一般都处于想象与实践的两极之间，其特点是按照创作群体对自身起源、特性及其在历史中所占地位的主导性阐释将异国置于舞台之上。

影片原著《沙门空海》是一部充满东瀛色彩的奇幻小说，而非严肃谨慎的历史实录。在一篇名为《〈妖猫传〉牺牲了中国文化的基因，更没有唐文化》的影评中，作者认为《妖猫传》本身是一个日本舶来的故事，影片的底色是历史的虚无，这个奇幻故事产生于日本作者的想象。由于梦枕貘本人对异国现实的感知与其所隶属社会群体的民族特色密不可分，而导演陈凯歌和编剧王蕙玲却都没有对故事进行“本土化”的深度处理。因此，在乎历史真实性的受众可能不适合观看《妖猫传》，作为一部由架空小说改编的影片，它不属于正史范畴，它只是日本人心里臆想的盛唐幻境，却不是真实历史上的华夏风貌。而且这部影片虽然把故事讲清楚了，情节也并不复杂，但与其说是IP大片，倒不如说是志怪小说的影视化尝试，甚至于总让人觉得那些声色犬马中有着那么几分“大唐版《阴阳师》”的既视感。

首先，故事背景是公元9世纪初，小说开篇就用一个含有色情性元素的诡异故事拉开了序幕：一只神秘的黑猫潜入金吾卫统领陈云樵家，强占了陈云樵的妻子。事情不止于此，有一天妖猫叫醒睡梦中的陈云樵，告诉他：“德宗皇帝将要驾崩，大概明年初就会死。”果不其然，唐皇数日后就中邪暴亡。同时，日本高僧空海跟随遣唐使团坐船东渡大唐，来长安修习密教，为了尽快扬名以便进入青龙寺求取密宗佛法，他与同行的留学儒生橘逸势结为好友，主动出击展开对妖猫事件的调查。在探秘旅途中奇幻诡异的场面不断上演。作为一个解密式的冒险故事，《沙门空海》在第一卷就抛出棉花田里夜半时分从地下传出私语对话、长安街头竖起怪异牌子，以及强大狡诈的妖猫神出鬼没；在前往洛阳的路上，空海路过一家客栈，客栈厨房遇见怪事——从五天前开始，每天晚上厨师烤栗子时，都会出现一只鬼手从窗外伸进来讨食……加上各种咒术、蛊术、幻术的存在，作品本身不仅风格暗黑，而且悬念十足，营造了一个妖异诡谲的大唐。

影版《妖猫传》的前半部分很好地展现出了这种邪气。黑色妖猫口吐人言，在月夜轻巧地跃上屋脊，伎馆里缓歌曼舞之后，几道鲜血溅上窗纸。几次令人毛骨悚然的妖物复仇，都充满了日式奇谈的幽怨和诡异。而影片中的妖猫被设置成唐明皇豢养的御猫，这明显是一种基于日式传统的想象：猫随遣唐使回到东瀛，成为自带神秘属性的灵兽，深得上流社会的钟爱。从宇多天皇时起，黑猫便成为日本宫廷最受欢迎的宠物。但历史上酷爱打马球的唐玄宗却并不是一个猫奴——盛唐气象和黑猫本身的气场是冲突的（《〈妖猫传〉牺牲了中国文化的基因，更没有唐文化》）。而且影片后半部分所揭示的妖猫复仇真相中闪现的更是一个关于怨灵作祟的异域元素。这个元素起源于日本9世纪初：桓武天皇的弟弟早良亲王被人诬陷遭到流放，且拒不认罪绝食而死，然后京都频遭天灾，瘟疫流行，世人以为是早良亲王冤魂作祟，为此朝廷建立上御神社，祭祀因为政治斗争而成为冤魂“八所御灵”。之后，怨灵元素的流变在日本能乐中体现得更为充分，作为能乐主流的“梦幻能”就是怨灵故事的专集：怨灵遇到游方僧人，白天以陌生人的面目出现为对方阐释当地风土人情，晚上出现在其梦中讲述自己生前所受的冤屈（那些冤屈要么因为爱情，要么源于政治斗争），最后乞求供养。只要得到僧人供养，怨灵便不再作祟，转而守护黎民（《声色犬马后的日本传统文化点滴》）。

从上述种种迹象可以看出，《妖猫传》的故事内核无疑是日式怪谈落脚于华夏腹地的变种。影片中，真实历史与离奇传说相互交织，真实人物与文学角色彼此穿引。在陈凯歌的镜头画面里，整个京城无一处不唯美：宫墙之外，骤雨初歇，诗人撑着一支竹篙泛舟河上，随着水波的荡漾渐行渐远；雾气朦胧中，蒙冤惨死的前朝贵妃神色幽丽地倚在八重樱下若隐若现，透着一股哀伤，清冷的味道；在盛世繁华的辉煌之下，暗处涌动的魑魅魍魉，蠢蠢欲动；诡谲阴森的妖猫昼伏夜出，游荡作祟……幻影幢幢中，整整延续了三十年的怨恨与痴缠，好似盛世表象下逐渐溃烂腐坏的蛊毒。这是一种诡秘的美，阴翳的美，绝望的美。

然而，这似曾相识的景象究竟源于何处？在重重迷障尽皆散去之后，我恍然而悟，此地并非千万国人梦中那个雄浑壮丽、万邦朝贺的汉唐故都，而是幽玄风雅、百鬼夜行的日本平安京。“盛唐气象”是《妖猫传》中陈凯歌抒情的对象，他试图缔造一个富丽昌荣、自由开放且多元共存的理想社会，但正如影片中数次通过想象和幻术在废墟之上复原出的繁华景象一样，这个盛世的底色是萧索而又悲凉的，透着一股开到荼蘼花事了的颓美。在陈凯歌的解构下，一切皆虚妄，一切皆无常。电影，是导演的一场华丽幻术，在穷尽极奢的斑斓璀璨之下，折射着支离破碎的历史光影。整部片子都在以乐衬哀，所谓盛极而衰，“极乐之宴”的尽头不就是悲吗？这容华谢后的衰败、萧条和寂寥，恰恰是东瀛文化所推崇的那种繁华过尽立刻死去的凄美，日式内核导致中国观众在价值观上难以获得共鸣。长安与京都，洛阳与奈良，终究只是形似而魂不似。汉唐在日本？醉里不知身是客，误把他乡认故乡，甚荒唐。