影视沙龙

自从香港武侠电影诞生之日起，所谓的“侠士”大都是由男性角色来担当的，大千世界的风起云涌、江湖豪杰的快意恩仇向来皆与女性角色无缘，在很长一段时间里，传统大银幕上的两性关系基本呈现为男尊女卑的固定模式，而在此期间女性角色往往只能屈居于“花瓶”的地位，起到些微的点缀润色作用。就拿吴宇森的动作片来说，他尤为注重表现男性阳刚之气的“暴力美学”，高度渲染男性之间的肝胆相照的兄弟情谊和豪气干云的侠义精神，同时尽量弱化女性形象，使之要么变成等待拯救的沉默“他者”，要么作为调剂气氛的边角料配角用以衬托男性的英雄形象。传统男权视阈中的武侠世界，容不得女性插足置喙，女性的主体意识也极少成为电影叙事中的主要表现对象。

而作为香港新武侠电影的领军人物，素有“江湖怪才”之称的徐克却偏偏不走寻常路。1986年9月由徐克执导，林青霞、钟楚红、叶倩文三人联袂主演的电影《刀马旦》在香港公映，在斩获丰厚票房的同时，也收到业内的好评如潮，电影评论家们纷纷为之撰文解析。尽管整个八十年代的香港影坛都是以“动作片”或是“谐趣片”这些商业性很高的电影为主导，但《刀马旦》却是一部难得的将商业与艺术性巧妙地融为一体的影片。作为徐克20世纪80年代的代表作，《刀马旦》曾被美国报刊誉为中国电影史上最伟大的100部电影之一。而同是由徐克“电影工作室”出品的片子，这部徐克版全女星阵容扛鼎的《刀马旦》与此前吴宇森版全男星阵容主打的《英雄本色》交相辉映，成为了上世纪八十年代香港电影的代表之作，加速了具有令人惊讶的创造力的香港电影的形成。

在此期间，作为男性导演的徐克，其最大的贡献在于，因为性别视角略显独特——他不仅突破了大多数香港男性导演“男权主义中心”的僵化思维，也同时避免了作为女性主义导演对抗性的激进策略，并且由于徐克从不把自己电影中的女性形象往传统妇德典范的套路上去塑造，但凡是他镜头下的女性角色多少都带有一些“侠女”气质（这里的“侠女”并不单指那些闯荡江湖、行侠仗义的武林女杰，还有那些潇洒独立、自尊自强的新时代进步女性），故而一直以来，独特的女性形象便成为了徐克镜头下一道不可忽视的绝美风景。

从女性主义的角度来看，徐克的《刀马旦》具有一个里程碑式的重大意义——尽管这出“由三个女人共演的连台大戏”在正式开画前并不被当年充斥着“阳刚美学”氛围的香港影坛所事先看好，但影片一经上映却大受好评。导演将故事发生的时代背景设定在袁（河蟹）世（河蟹）凯复辟帝制的前夕，当时的中国社会处于一种动荡转型、军阀混战的乱世状态。影片中的男性角色处于弱势地位，而三个来自于不同阶层、性格迥异却又重情重义的女子被放置于时代的前景，在机缘巧合下互相结识并上演了一场救国大戏。此处的女性角色不再作为“被救赎者”出现，因为她们本身就是“拯救者”！徐克在该戏中一改传统叙事模式中女性角色被放逐于故事中心之外的尴尬境地，使得影片最终所呈现出的三个女主人公形象，颠覆了传统银幕上女性角色只是作为“花瓶”般存在的陈规陋俗，这在由男性主导的香港武侠片领域开辟出了一番新天地。

一、也曾江湖碧涛声——三个女人一台戏

众所周知，在“徐老怪”的大多数作品里，最具魅力的经典角色通常都不是传统意义上的男性人物，而是多姿多彩、别具一格的女性群像。一般来说，徐克镜头下的女性角色都是光华四射、粲然夺目的万众焦点之所在，而男性角色却往往沦落为背景陪衬，黯淡无光。徐克的这部《刀马旦》毫不例外，影片中的三位女主人公摒弃了男权社会的价值评判标准内化为自身价值观念的旧俗，一反女性所处的依附地位，全然以觉悟者与拯救者的身份将原本只属于男性间的义薄云天演绎得淋漓尽致，打破了以往电影中固有的女性刻板形象，对香港银幕上女性角色的塑造颇具颠覆性意义，这也正是徐克区别于其他男性导演的过人之处。对于当时的香港影坛来说，《刀马旦》是一部罕见的以年轻花旦做主角的女性电影。戏中集合了林青霞、钟楚红、叶倩文等三位红极一时的港台女星，再经由“徐老怪”的妙手点拨，这些置身于时代风云变幻中的三位奇女子就一同戏剧舞台上跃马扬鞭的“刀马旦”，以不让须眉的英勇豪迈填补了男性缺席时的真空状态。

影片《刀马旦》的剧情梗概简洁明了：故事的背景发生在清末民初的时代变革之际，时值军阀割据的多事之秋，国家动荡不安，百姓民不聊生。影片中的三个女主人公来自于不同的社会阶层——曹云（林青霞饰）具有复杂而又矛盾的双重身份，她既是曹督军府上的千金小姐，同时也是革命党中的秘密成员，作为一个留学归来忠贞爱国者，因为不愿见到父亲帮助袁（河蟹）世（河蟹）凯以政府名义向外国银行借贷巨款，使国家财务雪上加霜，于是便准备与另一名革命党员宁北海（郑浩南饰）偷取其父与外国银行贷款的重要文件，然而当她面对父女亲情的时候，“自古忠孝难两全”的艰难抉择又让她陷入了内心的痛苦与挣扎之中；白妞（叶倩文饰）从小在戏班长大，热爱京剧表演的她渴望着有朝一日能够登台演戏一展抱负，但却碍于“旧时戏班无女人”的传统屡屡被身为班主的父亲斥责压制，故而未能如愿，直到有一天她无意间卷入了一场时代的风云大戏；湘红（钟楚红饰）原是一位贪财美艳的流浪歌姬，她本想在动荡的时局中趁乱摄取段将军府的珠宝后回乡养老，过上安逸富足的生活，却不慎将遗失的珠宝阴差阳错地混入了白妞所在的“春和班”。于是，一个督军千金，一个戏班杂役，一个天涯歌女，她们有着自个不同的背景和追求，却在因缘巧合下相互结识，怀抱着不同目的，三位女主人公在大闹戏院的一场“戏中戏”上粉墨登场，各扮男装，谱出一段为国为民的精彩大剧。

⑴曹云：林青霞

“侠之大者，为国为民”。在《刀马旦》中，曹云作为一个肩负家国重担的“花木兰”式人物，也是本部影片当仁不让的灵魂角色。由林青霞饰演的曹云虽贵为督军府的千金，却出国留学，接受西方教育，并秘密参加入革命党。之后，学成归来的她，不再是那个承欢膝下、父慈子孝的闺阁淑媛。为了安世济民，她不得不将相依为命的父亲当成民主政治的革命对象。徐克在《刀马旦》中，将忠与孝、国与家的两难抉择都压在一名女子身上，让她去承担本该由男性履行历史责任。至此，曹云的形象已经不仅仅是一个勇于打破封建桎梏的反叛者，更是一位有着明确是非观念和家国意识的新型女性。作为导演徐克重点塑造的人物对象，无论语言、动作还是着装，曹云的特质都在向中性化的维度靠拢。戏剧角色的种种颠覆性行为都对传统的性别角色定位造成了冲击。

首先，是外表上的女扮男装。我们看到曾经在琼瑶剧中一贯以纯美形象示人的林青霞此番出演《刀马旦》，褪去了琼瑶剧中的秀丽柔媚，大大方方地在人前人后扮成了“花木兰”的模样。曹云的男装扮相十分俊朗，短发清眉，华光四射，一身戎装是浑然天成的形神兼备，横眉一竖再是不能英气，完全模糊了性别界限的美感，颠覆了广大观众旧有认知中的女性形象。曹云扮男人扮得干脆彻底，从不遮遮掩掩，正如她自己所说：“有时候分不出是男是女，办起事来会方便很多”。从某种程度也可以说，中性化的设置将女性身体突破了传统的审美标准，并通过改变性别气质动摇了传统的性别角色建构，中性化的转变让女性不再处于被动的、被管理的地位，达到摆脱“家长”束缚的效果（戴延青《打破刻板：电影〈刀马旦〉中女性形象分析》）。在《刀马旦》一片中，徐克对于女性在中性化革新上的表现相当突出，完全打破了传统电影中始终被沿用的经典女性原型——女主人公终于再不是默默承受、忘我奉献的“地母形象”。曹云这一角色的横空出世代表着徐克对新性女性形象的一种向往和探索。

其次，是思想上的忧国忧民。自古以来“江山社稷，家国大义”一向都是被加诸于男性角色的社会责权所在，而女性作为父权制大家庭的附属配件是没有资格“牝鸡司晨”过问天下事的。而在传统伦理框架中有关女性价值的终极指向无非就是服从于父权体制对于女性的需求——婚前，为了爱情（男性）奋不顾身，甚至可以牺牲包括“自我”在内的一切；婚后，把“为男性家庭全身心的投入与付出”当成是最终极的人生目标。这种千百年来根植于男权社会土壤中的话语叙事，对文艺作品中女性形象的构建确立了根深蒂固的清规戒律，并成为“当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的潜在的女性规范”（戴锦华先生语）。具体而言，影视剧作中所塑造出的“优秀女性”的典型形象都是些洗手作羹汤、相夫教子，服务于家庭的“贤妻良母”。正如波伏娃曾经在《第二性》中所提出的著名论断“女人不是天生的，而是后天造就的。她们被教导，必须取悦别（男）人……她们得不到真正的自由，一种恶性循环就此形成。”现世的各种影视作品总是或隐或现地为男权利益进行维护和辩解，其中不断被宣扬和放大的女性婚恋至上主义，就像洗脑传销一样深刻地影响到了女性群体对于自身生存方式的理性选择和精神世界的本体建构。

女性主义学家、作家安妮-欧克里曾经指出性（sex）与性别（gender）之间的本质差异：“性”指一切生物意义的机能属性；而“性别”则代表女性所处的文化场域对她的后天期待，也就是说所谓的“女性特质”作为心理文化层面对社会性别的一种指称，其实是由外在的舆论场主观界定，并不断塑造出来的某种模板与投射，而并非是女性与生俱来的天然秉性。“男性和女性的很多特点，其实是社会价值观的一种反应。”徐克敏锐地意识到了这个问题的关键之处，他在对女性图谱的银幕形象进行大刀阔斧的改良革新时，使得“中性化”的书写方式首当其冲地成为了一个绝妙的艺术手段。于是，在《刀马旦》中，曹云出国念书、佩枪驾车，为了民族独立和国家富强不顾危险，参加民主革命，为此四处奔波，做了很多连一般男人都做不到的事情。这种本属于男性的选择使她游离出了原本的社会性别，成为一个重大义、识大体、忧国为民的中性化形象。至此，徐克用“修身、齐家、治国、平天下”这一传统意义上“好男儿”规范标准来完成对曹云的刻画，试图以此打消性别歧视，营造女性解放的新主题。

再次，是人物情感上的立体饱满。曹督军膝下无子，对曹云这个独生女尤为钟爱。而作为曹云个人而言，一方面她对于民主革命立场是坚定不移的，另一方面她对于父亲那份相依为命、血浓于水的亲情也不能够轻易放下。令人感触最深的，是影片中曹云与父亲的几场对手戏。比如，曹云在得知父亲有可能会与自己处于对立立场时，内心矛盾不已，看到父亲对自己的殷殷期望不免一阵心酸难过；她在执行计划前眼含泪水地望着父亲，她深知自己一旦下手就再也没有回头路；在曹云成功获取文件后，督军府陷入险境，尽管丢失重要文件，父亲依旧考虑到家人安危，催促女儿赶快逃命，曹云在最后时刻依然希望能够说服父亲转换政治立场；当曹云的身份曝光后，其父被稽查处的人乱枪杀害，临死之际依旧为家人辩解，奋力高喊“我女儿不是乱党，不是乱党！”面对这般光景，曹云奋不顾身地举枪射向杀父仇人，这个“疯狂”的过程中面蕴含了太多的情感与压抑。

另外，由于传统的男权社会以妻母的附属角色解构了真正意义上的独立女性，同时也阻碍了女人之间同性情谊的产生及深化，因而在以往的影视作品中，肝胆相照的兄弟情义一直都是男性角色间的专属特供，女性角色间的情谊仅仅被局限于闺阁绣榻中的“手帕交”。而在《刀马旦》中，徐克让林青霞饰演的曹云肩负起“护花使者”的重任，对片中的另外两位女主人公呵护有加。

比如，曹云对落难的湘红路见不平，拔刀相助，几次三番搭救她于水火之中（不仅从盘查兵手中放过湘红，并协助她逃离督军府）；而对白妞，曹云更多的是从思想上帮扶她，虽然白妞热爱唱戏，天性的乐观和对戏剧的赤忱，促使她一直在寻找机会登台献演，但“戏班无女人”的传统思想依旧深深地羁绊着她的内心，甚至她在潜意识里也隐隐认同女人上台唱戏是伤风败俗的行为。就在白妞偷偷登台唱完一曲后，还没来得及卸妆，就被班主老爹给打了出来，独自一人单衣单裤，站在街灯下啜泣。这时，一个俯角镜头，任曹云慢慢走过去，把大衣披在白妞身上。就在白妞难过不已地自我嫌弃称：“女人上台表演，替戏班丢脸，只会给人取笑”的时候，曹云又熨帖无比地宽慰她，回应说：“别傻了，刚才你没听见台下那么多掌声吗？你表演得身手这么棒。千万别灰心，就算失败了，还可以从头再来呀，你千万不要放弃自己。”白妞这才破涕为笑。然后，天空飘起雪花，伴着雪花，响起本片的主题曲——《躲也躲不了》，两人抬眼望去，引着过肩镜头扫过广和楼的飞檐，灯火辉煌，相视大笑。原本只属于男性之间的金兰之义被徐克镜头下的几个女人演绎得淋漓尽致。

⑵湘红：钟楚红

影片中的歌女湘红由性感女星钟楚红出演，当时正值青春年华的“红姑”，娇憨妩媚，举手投足间都是至情至性的天然流露，不见一丝扭捏造作。而“红姑”戏中所饰演的湘红在三位女主人公当中算是最为女性化的角色了，乐班出场时镜头自下而上，缓缓推出人物的全貌，湘红怀抱月琴一把，上身民国斜襟立领绣花短旗袍，下身长裙，梳丫鬟双髻，鬓边两只玉蜻蜓，摇曳生姿，蓦地挤出一丝谄笑来，转瞬又逝，流露出小家碧玉的可人之态来。

湘红作为一个以卖唱为生的天涯歌女，四处漂泊，风餐露宿，过着穷愁潦倒的苦日子，乱世中的种种个人遭遇使得她对钱财物质十分渴求，为了顺利地带着珠宝走人，湘红可以钻狗洞逃生，可以给杂货车小哥行贿，甚至可以牺牲色相谄事权贵（受曹云重金去督军府色诱督军）。与曹云和白妞的理想主义不同，这个角色身上有着某些底层市井小民思想稀薄、意志脆弱、一心求安、贪财怕死的人格特质。正是这种典型的大时代浪潮中的小人物，最是机敏坚韧，生命力也极为顽强，善于在夹缝中生存，且不会被轻易击溃。可以说，湘红原本是整部戏中最不具备“侠”气的一个草根人物，直到她遇到曹云和白妞之后，才慢慢地受到爱国思想和女性意识的熏陶感染，逐渐觉醒升华。另外，虽然湘红向来是贪财好利且精于审时度势，为人处世也采取着事不关己高高挂起的中庸态度，但她同时也是一个冷漠中见热血的性情中人，为了救曹云，她不惜色诱军阀，最终将其打死。这种江湖儿女之间两肋插刀的义气成为她的人格闪光点。或许，徐克从未想过让湘红当个花瓶，所以给予了她相当大的表演空间，湘红在片中作为一个串接革命义士和平民百姓的剧情纽带，误打误撞地带动了故事的发展演进，而演员的喜剧性表演也让这个角色生动鲜活了起来。钟楚红在里面的演出，可谓自《秋天的童话》后又一个令人印象深刻的角色。

⑶白妞：叶倩文

影片《刀马旦》中的白妞原系“春和班”班主（午马饰）的女儿，正值妙龄的她淡雅若菊、清纯如水，只因从小在戏班长大，需要照顾一帮性情雌化的乾旦们，故而自身性格上颇有几分刚劲勇武、潇洒正直的豪侠之风。由于家学渊源，白妞在常年的耳濡目染间，对唱戏产生了浓厚的兴趣，“为戏痴狂”的她怀揣梦想，渴望登台献艺展示才华，天真烂漫间自有一派气节操守。然而，在男尊女卑的旧社会里，是不允许女儿家随便抛头露面的，以至于闺阁女性非但不能登台演出，甚至连出门看戏也被严令禁止（影片中，湘红被春和班的小厮轰出就是明例）。“想唱戏下辈子投胎当男人吧……”在当时的社会环境下，世俗中人一贯认为女人登台唱戏是伤风败俗的行为，于是戏剧舞台上只能由男艺人来反串旦角。身为女儿家的现实使得白妞似乎此生都将与戏台无缘，但率性豪爽的她并没有轻易屈服放弃理想，她不惧乾旦们的无礼嗤笑，在台下勤练功夫，稍有机会便冒着被父亲责打的风险，悄悄化上浓妆遮掩掉女性身份，然后冒充男性花旦再到戏台上去扮演女性角色，想尽一切办法登台演出，这样反串再反串的情节设置也印证了徐克天马行空、不拘一格的艺术思维。

就在片中的大反派稽查队队长被秦沛串演的戏班名伶“花锦绣”给吸引住，一心想要迎娶其作“相公”，从而逼得“花锦绣”不得不离京逃亡的危难关口，白妞不计“花锦绣”曾经嘲弄过自己的前嫌，以德报怨将其私自放走，并在大戏开场的紧急时刻替代“花锦绣”登台演出。白妞的最终出场，意寓着女中豪杰通过行侠仗义，对弱势男性进行拯救实现了女性主义的舞台占领，从更深层次来说，这是女性身份对社会性别定位的一次重大突破。

大闹戏院的那场戏中，三位女主人公的初次聚首迎来了影片的小高潮：广和楼上锣鼓作响，一出《穆柯寨》正式开场，舞台上两个旦角，一为叶倩文，一为钟楚红，全都扎硬靠，穿红蟒，虎头肩，荷叶袖，花团锦簇，头戴七星额子，左右相称光珠绒球，凤耳挂双排穗，脑后雉鸡翎，当空飘洒。台上真假穆桂英，是全副武装地扮着假男儿、演着真女人，为了圆场亦真亦假做戏；而台下计划偷钥匙的林青霞，也是一身戎装，在父亲面前也女扮男装做着戏。其后有三人临窗凭栏、并排站立的一个镜头，三个刀马旦，两人写意，一人写实，这是我国电影史上不可多得的美妙一瞬。

对当时的香港影坛来说，这是一部极为罕见的全部以花旦做主角的电影，主创团队集合了钟楚红、林青霞、叶倩文三位当年最红的女星，但在当时“阳刚美学”的氛围下，这部有违传统的影片在开拍前却颇受争议，对于这一点，徐克借片中人之口表达了出来，套用剧中戏子的一句话：“谁要看女人演戏？！”这部起初不被看好的女人戏在上映后大获好评，徐克利用片中的人物情节设置反射了现实中女性角色的地位，表达了对男尊女卑现状的极度不满，他反其道而行之的做法得到了肯定，也为后来徐克电影中诸多经典女性形象的出现埋下了伏笔（陈蕾《在“看”与“被看”之间——论徐克电影中的女性形象》）。

《刀马旦》是徐克早期电影中艺术性与娱乐性结合得颇为出色的一部作品，影片的风格比较疏阔大气，其中并没有世俗男女之间那些腻腻歪歪、死去活来的情感纠葛，而故事是以一次政治风波为时代背景，以父女亲情与家国大义为叙事线索，导演通过聚焦来自不同阶层、性格迥异的三位女主人公的人生际遇和理想追求，展现出一幅波诡云谲的乱世浮生图景。虽然人们总是乐于见到大团圆式的完美结局。然而，在这部电影中，三位各自怀揣着不同梦想的江湖奇女子，因为一次政治事件而同生死共患难，但在事件平息后，并没有进行结拜联亲等俗套情节，而是在夕阳西下中挥手道别，朝着不同的方向策马奔腾，继续追求自己的人生。红尘的颠簸，命运的流离，影片里那些关于儿女情长的点点滴滴，也都是些浅尝辄止清浅莫辩的缥缈余韵。她们聚得偶然，散得潇洒，也就只有徐克敢在大结局的时候让那些戏中人分道扬镳得如此爽快利落。“徐老怪”不按常理出牌的脾性让他在自己的影像世界里信马由缰，剧情上难免存在着逻辑跳脱的特质抑或说是弊病，但这部电影成为经典，依然是当之无愧的。

二、导演徐克及其“女性主义”情结

长久以来，在男权主义盛行的香港影坛，张彻的“断背情怀”及吴宇森的“阳刚美学”才是被广大观众所热捧的正统主流。直到上世纪八十年代末，大众文化兴起、女权主义盛行，在西方电影受女性主义运动影响改弦更张的同时，香港武侠片也顺着这股潮流在传统的男性叙事框架中做出了结构性的调整，女性形象开始产生变化。电影中的女性分量逐渐被加重，女性品质得到提升，女性形象也被纳入创作主体的范畴之中。徐克就是这批武侠片导演中的佼佼者，他投射于女性身上的关注使得她们成为经典形象留驻于香港影坛，其他导演纷纷仿而效之（《在“看”与“被看”之间——论徐克电影中的女性形象》）。香港影坛同样以拍女人戏出名的导演还有关锦鹏，关锦鹏用《胭脂扣》深刻了梅艳芳，用《阮玲玉》成就了张曼玉，然而细究起来，徐克和关锦鹏的戏路还是大为不同的，关锦鹏刻画女性以精致细腻见称，而徐克的镜像则是以壮怀激烈的疏阔与豪气驰骋于江湖。

纵观徐克武侠电影，从中可知，作为一名男性导演，他对于女性角色的态度是尊重而又温和的。在徐克的影片中，观众看不到明显的、表现其对女性同情怜悯的情节。他影片中的每一位女性形象都是通过自己的努力与创造获得自身所谓的命运结局。而徐克的“不怜悯”恰好就说明了男女平等的性别观念与意识，“不怜悯”的本身就代表了一种平视与尊重（马晓宇《“情·色”江湖——论徐克武侠电影中的女性》）。至于徐克对女性的看法，仿佛也是心照不宣的盖棺定论，他希望她们是倾向于中性化的形象，他也坦诚相见地表示自己比较欣赏英姿勃发带有男子气概的女性，宛如他的发妻施南生那样一目了然。于是，身着男装、英气逼人的女性角色在徐克的影片里层出不穷。我们发现，女性演员一旦到了徐克手里，既不矫揉造作，也不随波逐流，其锋芒甚至要盖过男人。比如，梅艳芳在《英雄本色Ⅲ之夕阳之歌》中竟震到了周润发，而刘嘉玲在《狄仁杰》系列中则抢尽了刘德华的风头，《上海之夜》里张艾嘉、叶倩文是当不让的主角，而《刀马旦》更是排出了全女星的鼎盛阵容。

徐克本人非常擅长把传统意义上的男性题材改头换面，来展示饱满动人的女性形象。比如在《刀马旦》中，有国耻、有家恨、有动乱的时代背景，本来很男性化的题材却设计了三个巾帼英雄（《在“看”与“被看”之间——论徐克电影中的女性形象》）。徐克着力塑造出的女性角色多半是乱世中的弄潮者，她们篡夺了本由男性来主导的权威地位。相较而言，男性地位则显得岌岌可危，处于失势一方。比如，曹云作为《刀马旦》三女侠中的核心人物，她教化白妞，感化湘红，将她们两人从过去的生活中拉出来，配合自己完成盗取密函的救国大业。曹云以女性的身份，男人的姿态夺去了男性的主导地位。在盗取父亲密函的时候，曹云差点得手，但宁北海的闯入却打乱了一切，被激情挟持的革命党人往往欠缺审时度势的冷静，凭一腔热血闹革命换来的是更多无谓的牺牲，宁北海因为私自开枪惊动了值守的士兵，使得曹云先前的一切努力都功败垂成，之后宁北海只能在曹云的庇护下离开督军府。经过这一系列的演绎，将曹云的聪慧干练与宁北海的鲁莽毛躁形成了强烈的对比，失去话语主导权的男性，只能在女性机智的庇护下渡过劫难（王敏《从女性形象塑造谈徐克武侠电影》）。

徐克表白称：“很早以前，我就打算拍没有男人的电影了。”当吴宇森版全男星阵容的《英雄本色》大获成功之后，徐克则坚持在《英雄本色Ⅲ之夕阳之歌》续集中强调对故事女主角的设定，这不是一件讨巧的事情，他却去做了。“当时香港电影挺浪费的，所有女演员都是用来陪衬男演员的。但是《上海之夜》证明了女人戏其实也挺好看的。后来吴宇森拍《英雄本色》的时候，我拍了三个女人的电影《刀马旦》，让三个身世各异的女青年在乱世中掀起一番风云。”徐克的发妻同时也是其联合制片人兼亲密顾问的施南生认为徐克是一个极为拘谨的人：“他对女性很敏感……但却害怕表白情感，在现实生活中，他从不告诉任何人他爱他们，也从不拥抱或亲吻他们。在他的电影里，他似乎一心想做这样的事。”

徐克发掘了林青霞身上的英武之气，洗刷了先前琼瑶剧里的胭脂水粉，使之摇身一变成为呼风唤雨的巾帼豪杰。在香港武侠电影史上，林青霞是独一无二的，她动摇了武侠片男性主导的想象江湖，打破了女性花瓶的陪衬地位，在她退出“江湖”之后，不再有任何女明星能够企及她的高度（《〈刀马旦〉中的女性地位和时代隐喻》）实际上，早在1977年的时候，林青霞就曾经在邵氏出品、由李翰祥执导的《金玉良缘红楼梦》中反串过贾宝玉的角色，只是由黄梅调电影的反串传统遮掩着，到底没有这么明目张胆。而1986年的《刀马旦》则唤出了她形象特质中暧昧的一面：一半是钢铁，一半是木兰。因为这种特质，1992年徐克拍摄《笑傲江湖之东方不败》再度邀请林青霞出演，事实证明，这忽男忽女、唯美凌厉的形象，为她赢得事业的第二春，甚至将她从前那些长发飘飘的柔美形象都完全覆盖掉了。

如果没有徐克，林青霞恐怕会一辈子停留在琼瑶剧女主角的位置上，一直风花雪月下去。而徐克作为导演最难得的才华（或者说天分）就在于他总是能够慧眼识人，发现演员内在的无限潜力，每次甄选角色的时候，他总能将一个演员身上最纯粹的气质和魅力挖掘出来，再为其打造出最适合的形象。徐克觉得林青霞虽然外表婉约漂亮，但骨子里其实很有性格的人，才说服她在《刀马旦》里剪掉长发，换上男装（甚至军装），扮演一个留学归来的督军女儿，配合将门虎女、爱国志士的刚烈角色，简直让人耳目一新。林青霞着男式白衬衣并接受拷打时，白衬衣上留下了斑斑血痕，这含混的、暧昧的、Camp的一幕，至今仍在接受同道中人的顶礼膜拜。而郑浩南扮演的男主人公宁北海则在她的笼罩之下完全没有太大的作为，抑或者林青霞扮演的曹云才是徐克心中真正的“男主角”？

“其实性别是一个价值观的问题。在现代社会中，人们认为男人一定是这样，女人一定是那样。而我喜欢的人物都是超越了性别概念的，我希望让各种可能性丰富世界。”在徐克的思想中，人与人之间的关系不应有性别的界限，而影视形象的魅力与情感也应该超越性别的标签。徐克作为一名男性导演，剑走偏锋式地在自己的影像世界中对女性做出书写，初显女性主义意识，经过大胆的革新和探索，他将个性鲜明、别具风格的女性角色融入到了原本只属于男性的恩怨江湖。而徐克镜头下的诸多女侠们在影视艺术的长廊中，时至今日也依然具有着强大的影响力和震撼力。