影视沙龙

“梁祝化蝶”的神话故事作为中国古代四大民间传说之一，自东晋开始在民间流传已有1700余年，可谓家喻户晓，源远流长。这则美丽凄婉、感天动地的千古绝唱在国际上素与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》并驾齐驱，被誉为讴歌生死绝恋的经典范本，久演不衰。现当代舞台上，我国出现了许多以“梁山伯与祝英台”为题材的文艺改编作品。而随着影视传媒技术的发展，以及大众消费娱乐性的增加，“梁祝”故事也被赋予了更多全新的内容，体现了鲜明的时代特征。20世纪后半叶，我国影视圈出现的一股“梁祝”热，为这个古老的东方爱情传说注入了浓厚的现代意识。

1994年，香港“鬼才”导演徐克亲执导筒，由吴奇隆、杨采妮等人担当主演，将观众熟知的“梁祝”爱情故事再次搬上大银幕。当时44岁的徐克正是意气风发，处于事业的高峰期，拍摄《梁祝》之前已有《新蜀山剑侠》《笑傲江湖》《黄飞鸿》《青蛇》等诸多作品问世。众所周知，作为香港“新浪潮”电影的引领者，徐克的作品数量繁多，且风格多变，但到头来却万变不离其宗：借乱世书写政治寓言、以古喻今，在角色和性别中进行倒错和反串，在狭小的空间中制造扑朔迷离的影像，变化多端的镜头剪辑，是其电影一以贯之的特征。

虽然徐克的影像世界里充盈着深厚的中国传统文化内涵，但“徐老怪”拍片子从来避免循规蹈矩，哪怕是诠释经典也要求新求异，“以一种特立独行的方式去表述自己对这个世界的文化理解”，这一风格在他的“古典系列”影片中表现得尤为突出。于是，这部徐克翻拍版的《梁祝》也毫不例外地在保留经典框架的基础上，对原有故事的枝节进行了大刀阔斧式的修改。在此，向来长于旧瓶装新酒的徐克，在尊重古典精神和叙事精髓的前提下对梁祝故事完成了现代性的改写，将经典传说与人文精神融为一体，并融入了许多个性化的元素。徐克在重新演绎并阐释旧有题材的同时，赋予了影片全新的价值理念和形式趣味，形成了新的审美风尚和精神内涵。翻拍后的影片叙事节奏先明快后悲壮，人物形象塑造鲜明独特、思想主题意蕴深刻，堪称为一部品质优秀的改编作品。

一、密码转译：断背山语法下的梁祝传奇

《梁山伯与祝英台》的爱情故事，在中国早已是脍炙人口，甚至被誉为东方版的“罗密欧与朱丽叶”。上世纪50年代初被搬上银幕的袁范版《梁祝》可谓轰动一时。之后，徐克于1994年用其对于传统与现代理解之诚意，进一步完善了历史上那个较为残缺且脸谱化的梁祝故事，让不少看客为两位主人公无法共偕白首而洒下同情之泪。据此，有人声称，《梁祝》是中国古典悲剧的颠峰，完美地表达了东方男女纯洁忠贞的情感——这个叙事立场是上千年以来梁祝故事阐释的主流观点。然而，笔者却一直觉得，梁祝爱情故事当中大有可议之处。

首先，梁祝传奇始见于唐代《十道志》和《宣室志》等，尽管文字较为简略，但五官眉目都俱已成型。据记载，东晋时期，浙江上虞富户有女名曰英台，姿貌出众，自幼随兄习读诗书，恨家无良师，便拜别双亲，女扮男装前往杭州访师游学。途中邂逅一同赴杭求学的会稽（今绍兴）书生梁山伯，两人一见如故，相谈甚欢，在草桥亭上撮土为香，义结金兰。之后，二人来到杭州城的万松书院，拜师入学。从此，同窗共读，形影不离。梁祝相守三载，情深似海。不日，祝父思女，催归甚急，英台仓促回乡。梁祝分手，依依不舍。在十八里相送途中，英台谎称家中九妹，品貌与己酷似，愿替山伯作媒。但山伯以家贫故，未能如期而至，待去祝家求婚时，方才惊悉祝家九妹便是英台！山伯以同窗之谊为由，恳求相见。英台以罗扇遮面，出来作了一揖。梁山伯却知祝员外已将英台许配给鄮城（今鄞县）太守之子马文才。二人楼台相会，泪眼相向，凄然而别。临别时立誓：生不能同衾，死也要同穴。后梁山伯被朝廷招为鄞县令。然山伯忧郁成疾，不久竟病死于任上，遗命葬鄮城九龙墟。英台闻知噩耗，出嫁途中，经梁坟冢，停舟祭拜，以身相殉。最后，二人纷纷化蝶，双飞而去。

从民间文献的记载中，我们可以得知，在“梁祝化蝶”这个被异性恋话语强权炫耀过多的故事里，两位主人公同窗三载，情投意合。尽管祝英台爱上梁山伯，确乎是女人对男人的传统爱慕，无须大惊小怪；但梁山伯对祝英台的感情，却是大有蹊跷，值得我们细加甄别。因为在这桩爱情故事中，梁山伯对祝英台心旌摇曳，暧昧生情之日尚未察觉到祝英台真正的性别身份，只是事后方知，而且还是被塑造为“讹知”。在梁山伯初次得知祝英台是女儿身的时候，对方早已回到祝家庄，这时候爱上她，只能是反刍当日，从中发现原来早已情根深种。据此，我们可以推断出，梁山伯“爱上”祝英台这件事只能发生在相处三年的同窗岁月里，而梁山伯心中最美好的时光恐怕就是和“英台贤弟”书院共读的那段求学生涯了。从这个角度上来看，基本可以确认，其实梁山伯心中爱慕的是之前那位折扇纶巾的“英台贤弟”，而不是后来那个罗扇钗裙的“祝家小姐”。

故而，我们甚至能够据此指认，传统意义上的“梁祝”故事实则是经过伪饰的同性恋范例，同时也是话语误读（或掩蔽）的一个范例，它显示了中国同性恋文化及其美学形式的基本特征——中国正史记载魏晋之时“男风大盛，甚于女色”，尽管东晋时期的宫廷贵族与士大夫社群中流行断袖之好，但在一个儒学思想日益昌盛的国度里，同性之间的感情依然是难以启齿的存在，要完成对它的叙事，必须借助转喻、双关和借代等修辞技巧。它的语义被含蓄地书写在比翼双飞的蝴蝶里，变成一个秘不可宣的哑谜。由于“梁祝化蝶”这一长期流传于吴越乃至长江流域的离奇神话，不断遭到异性恋话语的侵袭和阐释，以致于它的真实语义长期受到歪曲（并且今后还将被继续歪曲下去）。究其根本，梁祝故事之所以遭到误读，乃是由于其主人公的真实性别是一对男女。而这样一本顺水推舟、理所当然的糊涂帐却一直捱到明代冯梦龙时期才有机会被撕碎重写——消除这一语误的方式，就是运用同性恋语法对文本展开重读。（朱大可《梁祝故事：男同志的情感哀歌》）

梁祝悲剧的结尾出现了双飞不散的大蝶，据冯梦龙《情史》卷十声称，祝英台死后，其家人在墓前焚烧她遗留的衣物，那些衣服竟在火焰中幻化成蝴蝶。当地人称黄蝶为梁山伯，黑蝶为祝英台。这再度向我们揭示了“梁祝”故事的同性恋语义。因为在中国文化的密码中，蝴蝶与花（“蝶恋花”）才是男女爱情的对偶象征；反之，一对蝴蝶之间的关系无疑指向的是男男同性爱情的奇异代码。而祝英台的“蝶化”（男化）暗示着他针对梁山伯的情感承诺——即在经过变形之后，祝最终实现了他对于梁的非凡爱情，双宿双栖，双飞不散。按照我们世俗的视角来看，梁祝故事的内核应该是：同性恋→异性恋→蝴蝶恋。如此细致绵密的精妙构思，不着痕迹尽得风流，叫人不得不在破译了梁祝密码后惊叹地要倒吸几口凉气。叙事文本在整体结构没有遭到任何毁坏或更动的前提下，仅仅通过转译了一种密码，我们就获得了有关梁祝故事的全新版本。这与其说是一次标新立异的阐释行为，不如说是对梁祝故事的语义还原。我们必须承认，这弥漫着东方迷离感伤情调的故事中充满着某种异常凄美的浪漫情怀，它几乎令到历史上所有那些寻常普通的情感文本都黯然失色、索然寡味。与之相比，《罗密欧与朱丽叶》真的只能算是雕虫小技耳。

二、耽美情愫：徐克对梁祝传说的现代性阐释

而在1994年版的香港电影中，徐克对传统意义上的梁祝故事进行了改编和翻拍。在此，徐克用尽一切素材，将整部电影的比例整齐地规划为“知交”和“半零落”两个部分，喜感陡升，而将悲情刻画的惨绝人寰，一天一地，对比鲜明，最后更用原著所写“突然狂风大作，雷雨交加，飞沙走石，山伯坟墓爆裂，英台翩然跃入坟中，墓复合拢，风停雨霁，彩虹高悬”制造出的凌厉效果呼应题材的传说性（《徐克版〈梁祝〉——徐式独特的爱情感官》）。

而电影《梁祝》对传说人物的重塑则表现为对祝英台这个传统意义上大家闺秀形象的解构， 影片开头，徐克将祝英台的开场定格为——祝家的深闺大院里，一个整天只知玩乐，浑身散发着青春气息的千金小姐。她让丫环帮忙代做功课，而自己却攀上瓦砾屋顶，时而眺望远方遥想未来，时而痴看琉璃瓶中彩蝶飞舞。而她之所以会去书院读书也是父母为高攀上大户马家而增添的嫁妆筹码。这与旧版传说中所描述的英台“自幼随兄习诗文，恨家无良师”的人设大相径庭。影片用近乎夸张的轻松手法彻底解构了祝英台在原有故事中勤学端庄、知书达理的名门千金形象，这种李碧华式的颠覆，为观众们呈现出了一个天然去雕饰、未经礼教打磨的纯真少女形象。徐克在对祝英台进行现代化的演绎时，摒弃掉了脸谱化的大家闺秀形象，而原版故事中那个“牛皮灯笼——怎么点都不明”的典型书呆子形象的梁山伯在影片中也被改造成“憨直忠厚却不失幽默聪慧”的朗朗少年，他出身寒门，却不甘沉于下僚；他单纯痴情，但不再迂腐呆板。这样的一个充满真实感的少年形象，对于现代观众来说无疑比原先传说中那个“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的古板形象更为亲切可感。

民间传说中梁祝故事的框架只是隐隐约约间有些情感的影子，而徐克的电影却使它拥有了更加丰满的血肉。影片运用朴实的白描手法细细展现了梁祝同窗共读的书院生活：二人在崇绮书院中令人啼笑皆非的打闹与相识，文库禁地中彻夜相伴的陪读与相扶，蹴鞠场上龙腾虎跃的默契配合；考试时，机智地帮对方作弊；课堂上，义气地为对方背黑锅；一起罚站，一起复习；雨时的一柄伞，病中的一碗药……徐克在梁祝间用了一系列意趣横生的小片段丰富了这段原著中没有的空白，将传说中概念模糊的三年情谊还原为一幕幕真实动人的生活画面，让观众重温了一段青涩焦虑而又纯真深情的少年爱恋，再现了两个懵懂少年的冷暖相随。

在此期间，梁祝二人从争执误会，到同居一室暗生情愫，再到同甘共苦与识破身份的山盟海誓，几乎是以诙谐幽默的方式去处理的，这是徐克电影惯用的艺术手法，乱世江湖如此，儿女情长亦是。然而，“徐老怪”的骨子里毕竟是传统的，他将梁、祝二人的相交比作席子中间隔着的那碗水，一直到影片的最后，那碗水仍然出现。有句话说：“君子之交淡如水”，“实则清淡，淡中透着浓意”，这句话本是形容两个知己，相识时间虽然短，即使天涯相隔，也有着“若比邻”的豁达胸襟。而在电影里，徐克也将这碗水比作对梁祝二人过往回忆的怀念与祭奠，透露着更多“重逢”的意愿（《徐克版〈梁祝〉——徐式独特的爱情感官》）。

然而，我们之前说过，“梁祝”故事有一个最为错综复杂的因素，那便是主人公之间的初心是“建立在同性相恋基础之上的微妙情愫”，古人将其转述为分身错位的内涵版神话。对此，徐克在考虑到广大观众接受度的同时，做出了许多大胆的设想与借喻，并且没有回避梁祝文本中的“同志情结”。看过《梁祝》的人都知道，影片中有几段关于同性恋情愫的描绘，从何润东饰演的亭望春对梁山伯的念念不忘，到梁山伯初见祝英台时一眼万年的相遇，其实都是一种同性恋情结的反映，只不过这些暧昧不明的场景都被徐克用青蓝色调的镜头进行了冷处理，也使得画境显得更加的清冷沉静。

面对这样一部蕴含着同性恋主题的艺术素材，徐克采用了两个二元对立体来反衬这种关系：梁山伯与亭望春，以及梁山伯与祝英台。徐克在影片中加入了亭望春这个角色，看似可有可无，实则是大有用处。何润东饰演的亭望春是个同性恋者，或者说最起码也是个具有同性恋倾向的人，他一直在找机会接近“梁兄”，但梁山伯却刻意与他保持距离，甚至唯恐避之不及，他曾经说过：“和亭望春在一起，总有种虚虚的感觉。”而在与祝英台相处之初的那些日子，祝英台对梁山伯十分殷勤，以至于让他觉得“不会又多了一个亭望春同学吧？”起初梁山伯被祝英台所吸引，便产生了微妙朦胧的感觉。影片中当梁山伯帮助祝英台彻夜苦读的时候，他不断地提醒自己“千万不要变成第二个亭望春”——从那时起他便爱上了祝英台，只不过是后知后觉罢了。

梁山伯正式确认自己对祝英台的“同性情愫”，是在一个落日黄昏里。故事的小高潮由此出现：梁祝白天在课堂上闯了祸，被夫子罚站举琴。同窗玩闹冲撞间不慎打碎了梁山伯的琴。祝英台即刻夺过碎琴，捧在手中，低语曰“我赔得起”。先生见后勃然大怒，命其继续罚站。天色渐黑，山伯携琴，在树下席地而坐。他拨弄着琴弦，试图安慰自己的这位“祝贤弟”。而夫子之前教琴时曾批评说，梁山伯弹琴缺情——所谓情，需发自心肝脾肺肾。然而，素来不知情为何物的梁山伯，在夜色中面对着举琴啜泣的祝英台，此时此刻如同顿悟一般，在流水潺潺间，琴声顺势而出，松下之清风与山间之明月似为伴奏，一曲耳熟能详的《梁祝》旋律在古琴音调中多了几许古老的情味。那个整天惶惶然念叨着“不要变虚”的梁山伯哪里知道自己对于这位“祝贤弟”浑然不觉间早已是痴心尽付，只是不敢承认而已。

在另一部描写同性恋与异性恋冤债的著名电影《蝴蝶君》中，尊龙反串出演的京剧名伶宋丽玲意味深长地说道：“我的一切均在表象的后面。”这句话亦可提醒我们，梁祝故事似乎也可以被看成是与“婚恋”两字根本毫无关系的另一个哲学命题。比如，在那些身处地球另一端的古希腊人才看来，人们之所以会对男人和女人产生欲望，是因为人心之中存在着爱恋“美人”的本能，他们并不会去在乎“美人”的性别如何。这点道理，我们在阿尔莫多瓦赤裸裸的《欲望法则》，以及白先勇凝神屏息的文字里都可以找到蛛丝马迹。记得，当初有人问起《春光乍泄》时，王家卫也曾说过，他只是在拍爱情，至于那种情愫是属于异性还是同性的根本就不重要。

三、徐克电影标签式的“乱世情结”与喻世神话

众所周知，徐克电影中有一个极为突出的个人化特征就是他习惯于将影片的故事时空定位在乱世背景之下。实际上，除了一部分另类的商业喜剧片之外，从初入影坛的处女作《蝶变》开始，徐克的大部分作品都在以或奇幻或写实的手法打造一个又一个横跨古今的乱世图景，并力求在这幅图景中为观众呈现出一种“虚构的真实”——即乱世风情画中最具代表性的缩影。可以说，“乱世风云”是“徐克电影”的一个标签，它的作用不仅在于承载了徐克电影里的叙事场景，甚至具备了一定的内在含义，进而成为“徐克电影”中的常用背景设定。同时，我们也可以很明显地看到，乱世题材对于徐克而言已经成为一个挥之不去的艺术情结。

有学者认为徐克这一电影美学观念的形成与他自身的家庭背景及个人经历有着千丝万缕的内在联系。徐克原籍广东海丰，1951年出生于越南，自幼便亲历了越战之苦。直到1966年徐克方随父母移民回到香港；1969年，徐克在美国留学期间，又备受当时美国民众的反越战运动、民权运动以及华人保卫钓鱼岛运动的冲击，更加深了他对于乱世情景的独特内心感受。正如精神分析学派所认为的那样，个人年少时的成长经历和世情体验对其日后的心理状态必定会产生巨大的影响。很显然，徐克曾经颠沛流离的生活经验对其创作心理的影响作用不容忽视，他的大部分影片都成了自我独特身世的影像投射，甚至在其镜头下的主人公们也均流露着离乡飘零的宿命悲情。正是乱世情景促使其对于人生、社会产生了自己独特的见解，徐克才能够把乱世题材的电影叙述地出神入化，从而带给我们一个另类的光影世界。

徐克之所以喜欢采用远离当下的时空环境来勾勒故事的底色，将电影的背景放置在天下动荡的古代乱世，也是因为可以凭借对于这种乱世题材的撷取最大限度地发挥自己在电影空间上天马行空般的艺术想象力，将自己的各种思想和意图自由地表达在电影空间的叙述之中，通过独特的社会政治隐喻，用以“古”鉴“今”的方式来达到作品主题的深化，使影片呈现出一种寓言化的特征。

在94版的《梁祝》中，徐克一开始就交待了故事发生的背景——魏晋南北朝时期。徐克将影片的视点聚焦于两晋之交，先是西晋末年适逢“永嘉之祸”，各路胡族趁着“八王之乱”华夏国力衰弱之际起兵屠掠侵占中原。之后，神州陆沉，社稷倾覆，北方士族争相南逃，渡江避乱，史称“五胡乱华，衣冠南渡”。在此之后，那些迁徙到长江以南的名门世家与当地的豪贤大姓们逐渐形成了跟寒门庶族相对峙的士族集团。在九品中正制的等级评定下，偏安于一隅的南渡小朝廷在人才选拔上甚至出现了“上品无寒门，下品无势族”的阶层固化现象。这也成了东晋一朝与中国历史上其他朝代都不一样的地方，中国自秦以后的历朝历代实行的都是“皇权政治”，而唯有东晋时期别具一格地走上了“门阀政治”的道路。对于统治阶层而言，这种特殊的权力结构具体表现为盛极一时的士族势力与南渡衰微的皇权并立而行（实际上，在绝大多数时候执政世家的权力甚至超越了皇权，所谓“王与马，共天下”，当扶助元帝司马睿建立东晋政权的琅琊王氏权力衰落后，又有颖川庾氏、龙亢桓氏、陈郡谢氏、太原王氏相继秉政。经过一场场的血腥较量，皇室和士族之间形成了相对的权力平衡），至此门阀政治一度达到鼎盛。这一时期内，江左的豪贤大姓们在政治上凭借贵族门第垄断政权，以此坐享高官厚禄，以求达到世袭罔替的目的；而在经济上，他们封锢山泽，占有大片的良田沃土及优质劳动力，成为庄园经济的主宰。为了维护这种制度，东晋南朝时，士族大姓们非常重视编撰家谱，讲究士族世系源流，作为自己享有特权的凭证。世族与寒门，两者身份之高下不同，“服冕之家，流品之人，视寒素之子，轻若仆隶，易如草芥，曾不以之为伍”。世家大族与庶族之间不相往来。世家大族为了显示自己门第族望的优越地位，为了不使混淆所谓“士庶天隔”的界限，他们就必须断绝与寒门庶族通婚的途径。所以，世家大族对于婚配的考虑，特别重视门第，如果“婚宦失类”，就会受到本阶层人士的排斥和非难，他们以后的政治前途就会黯然失色。

而“梁祝”的故事偏偏就发生在这样的时代背景之下。影片中的祝家自是归属于名门望族的阶层序列，故而祝员外十分看重士族大家的世系源流，他不厌其烦地比较哪家的门楣更高，和谁攀亲才能获得更高的地位，这些考量也正是对当时社会境况的真实反映。影片中，孙兴所饰演的若虚大师说过这么一段话：“汉人自恃有几千年的文化，老是想要感化蛮夷外族。现在胡人霸占了北方，汉人就被迫南渡过江逃难，先过江的霸着大官来做，排挤后过江的。后来的只能巴结先来的，士族之间要互相拉拢，所以男女婚嫁就讲究门当户对，‘朱门对朱门，竹门对竹门’。我没躲起来，我只是站在门外观看他们而已。”在徐克的故事里，若虚大师与祝英台生母单玉婷的过往让本片看起来增添了更多的景深——这两个人的存在堪称是另一个对照版的“梁祝”倒影，戏里虽然没有交代出整个事情的来龙去脉，但观众们从各类人物的只言片语间对两人之间的昔年旧事大致也能够窥出个一二来：祝母早年也曾女扮男装地去书院求学，且读书时也曾与同窗相恋，最后却因为身份悬殊而未能走到一起，故不得不遵从父母之命嫁给了门第相仿的祝员外。话说，这位原本最应该理解和同情“梁祝”恋情的母亲，却在此片中俨然成了封建门阀观念的捍卫者和代言人。作为一名旧时代里的弱质女子，祝夫人在葬送掉自己爱情之后，看清了现实的残酷，明智（亦或幡然醒悟）地缴了械，从此兢兢业业地扮演着命运所安排给她的角色，并且貌似心甘情愿地享受着员外夫人的优越生活。

在此，徐克版《梁祝》于原先故事中男女青年反抗封建压迫的主题之上，又平添了许多历史性的思考。影片中，额外设置了祝母逼迫重伤的梁山伯给祝英台写绝情信的情节，导演借祝母之口痛心疾首地说出了这样的话：“你以为愤怒就能够改变你和英台的命运？你以为很不满胡人就会忍让南边的汉人？要怨就只能怨你们自己生错了地方，怨自己生错了时候！生在这个我们汉室未落的年代，人人都这么虚伪、迂腐和势利！要怨就怨你们太多想法，年少无知到了以为你们不喜欢就可以改变周围的人，以为靠你们两个就可以改变这个时代！”这一段话，不仅是祝母心底的悲喊，同时也是导演对故去的那个时代的感慨。毕竟，东晋一朝，外有胡人侵袭，内有排己内乱，在这种动荡不安的局势下朝野一片惶然无措，乱世自处，权贵官僚们拉帮结伙、党同伐异，草芥人命之事时有发生。从梁山伯奏出的琴音里，似乎都于隐隐约约之间流露出了一丝凄然之声。也许，正是时代的不幸酿造出了“梁祝”爱情的悲剧苦果。

在愤世嫉俗之余，徐克并没有回避中国传统最基本的价值逻辑，哪怕这种观念是最为残酷的“人生一世，草木一秋”。其实，在观影时我们会发觉整个电影的基调都透着一股冷清而又诡谲的味道，这恐怕与徐克想要塑造的山河寥落的衰颓世相不无关系。徐克对于南北朝并峙的年代背景理解得很是透彻，魏晋六朝确实有着其他时代所不能及的表现张力。而整个故事的背景正好处于内忧外患的社会转型期，徐克这样处理的用意显然并非是要简单地为观众呈现一幅乱世风情画，而是藉此赋予了那个时代特殊的寓意，寄希望于在虚构的“历史性”背后，更多地来表达一个“真实”的关于本土的、现在的和未来的问题。于是在影片中，徐克既为我们提供了一幅家国破败的乱世图景，却又通过这幅乱世图景将自身惯有的“乱世情结”巧妙地整合于其中，揭示出一种人心离散、身份彷徨、价值崩溃的历史情绪。

徐克在94版的《梁祝》中，展现了一个非常虚伪势力的世俗世界。书院，这个在中国古代文化中被尊奉为圣地的地方，在徐克的镜头下，也有着现代性的反思视角。影片中的崇绮书院，并非一尘不染的象牙塔。这里就像是世俗社会的缩影，虽然没有外界那么肮脏，但也处处遭受着侵蚀。满口孔孟仁义的教书先生，在给学生安排座位时也是有着“独特的价值准绳”的：乘马车来的学生，可以靠前坐；乘三匹马车的，往前三排；还带着仆人的，再往前三排；行李有十大箱的，再往前三排。以上排位标准正是基于永嘉之乱后，丢失了中原故地的华夏士庶，被进犯的胡人如同畜生般圈养、肆意杀食，渡江南逃的汉族从此失去了北方马场，优良的马匹便成了严重稀缺的宝贵资源，在当时只有豪门贵族才有实力驾驭马匹出行，因此交通方式的级别档次也就成了当事人身份地位的象征。所以，当祝英台初入学堂的第一天，教书先生就引经据典地询问她是通过何种方式来到书院的。随着祝英台所描述的交通方式越来越高级，先生便顺水推舟地将她的座位不断地往前调整，直到祝英台坐到了讲台跟前，而出身寒微的梁山伯却始终待在最后一排。与此同时，当值的先生为自己待人接物前后有别的态度处之泰然，甚至许多学生惊愕、羡慕之后便是赤裸裸的嫉妒，这反映出东晋时代的世情风气深入骨髓的趋炎附势，以及对于身份地位的贪婪追逐。导演通过学堂之上的小小细节，便完全树立起了对于门第森严的等级观念的描述。

实际上，影片中对于历史背景的设置及人物服饰的特征都在很大程度上保留了较为原始的时代风貌，在历史真实与艺术真实之间找到了一个平衡，对晋人喜欢敷粉、蹴鞠、鼓琴的细节描写，更能让观众投入到当时的历史情境之中去。然而，徐克的电影并不只是对银幕的奇观展现，同时也是一种挖掘人性、批判社会的武器。只有在社会动荡中，人的本性才能彻底展示出来，社会的缺陷也将暴露无遗。而乱世中的种种荒谬与残酷，会使得人们不断地进行反思和叩问。

徐克在影片中运用俯拾即是的充满象征及隐喻的细节赋予了梁祝故事丰富的内蕴，深化了故事的主题，在这其中一个非常重要的贯穿始终的意象即为“化妆”。影片在开场之际，就以颇具讽刺性意味的镜头语言表现了祝员外执迷于敷粉的别样爱好。导演经由片中角色之口，向观众透露了当时的官宦之家盛行化妆的潮流，而祝员外本人就是最为热衷于此道的官宦之一，他日日都要擦一层厚厚的“活血回春膏”，为的就是要将其他朝廷官员的脸色气势给比下去。官绅阶层花费大量的时间和精力去涂脂抹粉，这看上去有些荒诞，但却是取材于历史的真实境况——东晋时期的南朝士族们素以文弱为美，男子抹粉，雌雄难辩，而场面人“靠脸吃饭”的背后是财力和地位的较量。徐克抓住这个噱头并通过极为夸张化的漫画式手法将其表现了出来。

影片中，祝英台曾经对梁山伯吐槽说：“我爹天天化妆，我不喜欢化妆。”然而，后来在祝英台被迫出嫁的当天，祝员外命令全家老小都必须带妆示人，并强制性地往祝英台哭肿的脸上涂抹了一层层浓重的脂粉，在厚重的容妆下祝英台真实的表情被刻意地遮蔽掉了。于是，我们看到，祝府上下从主家到奴仆，每个人的脸都被化得惨白惨白，而颧骨和嘴唇却鲜红得刺目。娶亲的花轿启程上路的那一刻，天气暗沉，四野空寂，迎面而来的阵阵尘霾吹得人寸步难行，整个画面看起来就像是坊间巷闻里私下流传的“取阴亲”之相，阴冷压抑的肃杀景象映射出了这桩政治联姻的不幸开局和最终失败的必然结果。而到影片结尾处，当送亲的队伍经过梁山伯墓前时，突然间狂风大作，暴雨倾盆，从天而降的雨水将祝英台脸上厚重的脂粉彻底洗净，露出了她的毫无伪饰的真实面容。之后，涤尽铅华的祝英台脱掉凤冠霞帔，裸露出一身素衣，义无反顾地冲向了梁山伯裂开的坟茔，毫不犹豫地跳了下去与爱人同眠。在这里，“化妆”的寓意逐渐彰显——它全然是世俗礼教遮掩本真、抹杀人性的代名词。尽管祝员外欲以厚重的妆粉（沉重的礼教）来遮盖女儿的脸庞（个人的性情），但最终借由理想爱情的力量，祝英台仍旧摆脱了束缚，以最自然纯净的脸庞和心灵奔向了追求真我自由的终极道路。而徐克在影片中以“敷粉”这一细节作为切入点，大肆渲染化妆场面，通过强烈的画面冲击力，成功地讽刺了那些带着“面具”生活的人。在极为鲜明的前后反差下，给观众以情感上的震撼性，继而传达出一种悲剧意味效果，具有极强的艺术感染力（于桢桢《返璞归真——浅论徐克电影〈梁祝〉对梁祝传说的现代重述》）。

影片中历史背景的设定突出了以门阀血缘为基础的封建制度的严苛，为梁祝结合之难提供了可信的依据。悲剧是社会发展中新旧势力的矛盾相互冲突的结果。祝英台趴在屋顶上天真烂漫地想象门外的世界，瓶中的蝴蝶带有隐喻的效果，这是一个青春的生命，没有世俗观念的束缚，有的只是一任本性的自然纯粹。而朴素的人性美在这个士族门阀制度深严的社会里没有生存的土壤，如同涂抹在脸上的脂粉越厚越好，把自己的本性抹杀地越干净越好（韩俊《冷暖相随，悲欢同泪——徐克电影〈梁祝〉中的悲剧美学意味》）。而徐克在整部电影里展现的恰恰是一种想要挣脱枷锁的抗争，虽然最后从“世俗”的角度看，是失败的，但从“永生”的角度看，主人公却通过“化蝶”这种“精神”性的存在生生不息地繁衍了下去。由魏晋南北朝时期到清末民初间的一千七百多年里，有两只厮守的蝴蝶，飞舞在人们的心中。我想徐克想要表达的不仅仅是对封建门阀制度的不满与批判，同时也是对当时社会世风的一种暗喻及讽刺。

四、结语

与其它版本的《梁祝》直接将名曲加入电影配乐相比，本片在剧情中直接安排这支名曲亲自出于梁山伯之手，不仅将情，景，曲三者合一，更使之成为梁祝情感相融的有力见证。徐克版影片的结尾处比传统文本的故事叙述，更多了一分画龙点睛的意趣。其他版本的《梁祝》中，蝴蝶都是从坟墓中双飞而出的活物，唯有本片的蝴蝶却是祝英台闲来无事时亲手画下的一对影像。由若虚大师在书房中找到时，画蝶的纸张已经黄得发脆。他在同样黄得凄艳的晚霞中缓缓撕碎了这张命符一般的画纸。秋风疾扫，尽数吹走了纸屑。而最后的两片蝶影，在僧人宽厚的手心里化为一双蝴蝶，一前一后，翩跹入夕阳。若虚大师放飞纸上画影的一幕，使得本片真正地超越了其它版本，也表现出了徐克手法的纯粹和高妙之处。

导演在这部电影里一方面以祝英台绑腿的绳子象征世俗枷锁的束缚，另一方面又以从画纸中放飞的蝴蝶象征个体本真的自由。此处的蝴蝶既是一种自然生物，也是一个文化象征。关于蝴蝶的哲思，最早则出现在庄周的寓言里，据《庄子·齐物论》称“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。”这位道家宗师生动地向我们揭示了蝴蝶与人类之间密切关系——他们可以在梦境的无意识状态中互相转化。劳思光在《中国哲学史》中认为，庄子梦蝶之喻，其意不仅在于否定形躯，而且否定掉了整个经验世界，表达了物体间界限的消解；然而他为何梦见的偏偏是蝴蝶呢？那或许是因为，蝴蝶实则象征着他自身的灵魂，“梦蝶”实即一种灵魂出窍、反观自身形躯的体验。《齐物论》中以庄周梦蝶的诗化表现来印证“天地与我并生，而万物与我为一”的超然境界。徐克版的《梁祝》正是在对人性的禁锢与释放中获得了这种悲剧美的力量。